Excursie 2: het lichaam van de kunst bij Josef Beuys

 

 

Als je Schloss Moyland (op de weg van Kleve naar Kalkar) bezoekt en je loopt door de gangen waar het werk van Joseph Beuys[i] staat uitgestald valt een ding op: de kleur van zijn collages en objecten die in grote aantallen verzameld zijn: alles is in bruin geschilderd. “Die Farbe Braun mit ihren Schattierungen in Rot und Rost ist bei Beuys ein Zeichen für den Menschen und für die Erde. Sie ist die Farbe des geronnenen und getrockneten Blutes, sie ist aber auch ein Zeichen für die Materie in ihrem Werden und Vergehen.”[ii]

Beuys is net zoals iedereen een kind van zijn tijd. Na de Tweede Wereldoorlog waarin hij piloot was gaat hij aan de slag bij Ewald Mataré in Kleve. Hij ontwikkelt zijn eigen taal waarin hij zoekt naar een nieuwe vormgeving van zijn ideeën omdat de oude wereld niet meer voldoet. “Die Bindung van Beuys an Mataré löst er mit einem Schreiben zu Weihnachten 1952. Herzlich, aber entschieden kündigt Beuys seine Lösung von der künstlerischen Intention des Lehrers, der ihn in einer Art von mittelalterlicher Bauhüttentradition in seine Arbeit einbezogen hatte an: “Sie Verstehen es sich wohl am besten, dass ich jetzt allein gehe in der Verfolgung eines Allerdings noch nicht erreichbaren Zieles, welches auch nicht durch Kunstfertigkeit allein zu erreichen ist, sondern mit manchem anderen das mich beschäftigt, vorwärtsschreitet. Ich würde meine Selbstverwirklichung aufgeben, wenn ich mich nicht in gegenwärtiger Zeit verselbständigen würde. Nach wie vor bin ich mir die ungeheuren Wertes bewusst, ihr Schüler gewesen sein zu dürfen. Nun muss ich natürlich ganz alleine für das da sein, das mir vorschwebt.”[iii]

 

Ik heb het idee dat dit zoeken nooit meer is gestopt. Misschien is Beuys wel de representant van het niet gevonden kunstwerk,  het werk dat steeds onaf blijft hoeveel moeite er ook gedaan wordt om het te perfectioneren. Daarnaast is zijn werk ook een reactie op zijn tijd en de geslotenheid in Duitsland om over het nazi-verleden te praten. Maar ook op het feit dat veel kunst door de nazi’s werd afgewezen als “entartet”, dat wil zeggen in hun ogen niet overeenkomend met hun opvattingen hoe kunst eruit hoorde te zien – aansluitend bij hun idealen rond lichaam, ras en volk. Beuys concentreert zich op de materie zelf en die krijgt symbolische betekenis: vilt, vet, honing[iv] – worden gebruikt als verwijzing naar hun context en een door Beuys besproken mythologie. Daarnaast treedt hij op: hij maakt de kunst tot een actievorm – hij komt letterlijk uit de ivoren toren waarin kunstenaars soms zaten opgesloten. “Joseph Beuys zou de spirituele alchemie van Yves Klein omvormen tot energetische bronnen voor zijn eigen materiaalmystificaties en acties, die hij aanvankelijk uitvoerde in het kader van Fluxus performances, waarvan de materiaalsymbolische implicaties en liturgisch aandoende handelingspartituren zich echter meer en meer distantieerden van de neo-dadacontext van de Fluxus-beweging. Deze acties werden begeleid door in vitrines verzamelde objecten en gegroepeerde tekeningen, waarin Beuys, gefocust op zijn eigen biografie, het geheugen opfrist met betrekking tot de Duitse geschiedenis. Beuys is de eerste Duitse kunstenaar die teruggrijpend op archetypische tekens en levensmodellen de in het materialisme van het wirtschaftswunder-tijdperk verdrongen wonden van nationaal-socialistische geschiedenis met hun onverwerkte schuld blootlegt en het stommetje spelen van de oorlogsgeneratie openbreekt. De lapidaire opeenhopingen van gebruikte en verbruikte dingen in de vitrines zoals Barraque D’ull Odde uit 1961-’67 in Krefeld, een symbolische acumulator en zender uit vilt en metaal, met namen als Aggregat en Fond, behoren tegenwoordig tot de belangrijkste aanwinsten van de musea in Mönchengladbach en Krefeld van de jaren zestig, aangezien in hen de door de neorealistische tendensen omlijnde werkelijkheidsvoorstelling over haar materiële grenzen heen wordt uitgebreid tot een geestelijke ruimte, die Beuys met het begrip van het ‘plastische denken’ verbaal in beeld brengt.”[v]

Beuys presenteert ons een wereldbeeld, een utopisch project, dat terugkomt in zijn werk en zijn opvattingen. Thomas Baumeister schrijft in “De filosofie en de kunsten” over hem: “Beuys’ beste werken zijn meestal door een inzichtelijk vorm-idee gekenmerkt en zijn tevens ensceneringen van associaties, van ‘Begleitideen’ die echter over het algemeen niet van puur persoonlijke aard zijn, maar uit een reservoir van collectieve ervaringen putten, waarbij natuurlijk de voor Beuys’ generatie specifieke ervaringen van de oorlog, van verwonding en genezing een belangrijke rol spelen. Beuys’ werken zijn dus méér dan aanknopingspunten voor willekeurige associaties en zij zijn al bij al ook meer dan uitbeelding van een zuiver persoonlijke beeldenwereld. Ze mobiliseren, kanaliseren en concentreren associaties van meer algemene ‘existentiële’ strekking en zijn bovendien een goed voorbeeld van wat Kant een ‘esthetische idee’ noemt, pregnante clusters van betekenissen die zich juist door hun combinatie wederzijds profileren en, om Kants term te gebruiken ‘beleben.’”[vi]

 

Baumeister kan dan wel in het werk van Beuys knooppunten van betekenis zien, een argeloze toeschouwer die de eerste keer door de zalen in Schloss Moyland wandelt en misschien overdonderd wordt door de grote hoeveelheid collages en verzamelingen objecten zal niet zo snel betekenissen achterhalen als hij hele wanden vol met kistjes met “objets trouvés” aantreft. Omdat ik zelf ook “gevonden voorwerpen” met en zonder persoonlijke betekenis verzamel en verwerk in oude wijnkistjes kan ik mij heel goed voorstellen dat de betekenissen die hiermee aan het licht komen, zeer divers en ook zeer willekeurig aandoen. Een oude stijve rechtop  staand geplakte verfkwast in een kistje moet het toch ook hebben van titel en beschrijving van dit werk om er iets mee aan te kunnen want anders is het betekenisproces eindeloos (het kan overal naar verwijzen – er is geen beperking) en dus in deze zin ‘waardeloos’ want er is geen houvast.

Baumeister realiseert zich dat de verzameling objecten van Beuys niet allemaal de naam kunst verdienen. Beuys heeft ook het tastbare in zijn kunst benadrukt – een ervaring die verder gaat dan alleen maar waarnemen met ogen en luisteren met oren. Baumeister hierover: “Esthetische ervaring involveert nu het hele lichaam, haar veld is de zelfwaarneming van de eigen fysieke aanwezigheid en van de eigen beweging. Hoezeer ook deze werken een fase van gewenning en inleving mogen vereisen, ze zijn toch nog steeds esthetische objecten, […] objecten namelijk die zich aan het esthetische vermogen, aan de aisthesis richten en een grote belangstelling voor de zintuigelijke aspecten van onze ervaring vergen en het talent het betekenisvolle in het waarneembare te ontdekken.

Zeker zijn er producten van kunstenaars die zich aan dit schema onttrekken: men denke bijvoorbeeld aan de met krabbels bedekte schoolborden van Beuys, zijn briefjes die uit een notitieblok gescheurd zijn en die vaak als ‘werken’ van de kunstenaar tentoongesteld worden. Zijn het echt werken? Vergeleken bij Beuys’ vroege tekeningen en aquarellen, bij zijn latere veelzeggende arrangementen van voorwerpen en materialen, lijkt het hier eerder om sporen van Beuys’ activiteit te gaan, om documenten, om een vluchtige weerslag van zijn werkproces, en niet om ‘werken’ in de boven omschreven zin van het woord. Als deze vluchtige echo’s van zijn arbeidsproces toch als gelijkwaardig met de ‘werken’ in boven omschreven zin gepresenteerd worden, dan moet hieraan de voorstelling ten grondslag liggen dat Beuys’ leven en werk een geheel uitmaken, en uitdrukking van één project zijn; zelfs de nagelaten sporen zijn delen van Beuys’ Gesamtkunstwerk. Hierin wordt echter het gebied van de kunst in de richting van een nieuwe levenskunst overschreden. De esthetica begint in ethiek te veranderen.”[vii]

Bij Beuys is zeker sprake van een “Gesamtkunstwerk” omdat zijn utopisch project daarin uitmondt. Baumeister wijst er ook op dat veel materiaal dat Beuys gebruikte eerder een vingerwijzing is naar bijvoorbeeld de DDR (spullen uit dat land tentoongesteld) of naar een historische context (het Duitse verleden), een economische context (de kapitalistische consumptiemaatschappij); kortom het zijn gebaren – onderdelen van een groter gebaar en in die zin is niet alleen ethiek in het spel maar ook politiek. Dat zal ook blijken als hij deelneemt aan een politieke partij die opkomt voor het milieu.[viii]

Een van zijn leerlingen Anselm Kiefer zal het project om de Duitse geschiedenis in beeld te brengen opnieuw oppakken en in mijn ogen meer consistent omdat hij ‘werken’ maakt waartoe je je kunt verhouden – meer dus dan een verzameling op het eerste gezicht los bij elkaar gezochte objecten.[ix]

 

Na de dood van Beuys was het blijkbaar nodig om een overzicht te maken van zijn totale werk waaronder inbegrepen interviews, reacties van Beuys op zijn werk, films, optredens, etc. omdat al deze fragmenten deel uitmaken van zijn leven/werk als “Gesamtkunstwerk”. Omdat Beuys ook nooit een boek heeft willen schrijven over zijn ideeën – hij vertrouwde liever op mondelinge gesprekken.[x] Voordeel van deze “Beuys Kompass” is dat zijn uitspraken kort en krachtig worden samengevat waardoor toch een goed beeld ontstaat van zijn drijfveren en motieven. De mens Joseph Beuys treedt te voorschijn vanachter zijn werk. Een paar jaar geleden sprak ik in Kranenburg in museum Katharinenhof met een vrouw die Joseph Beuys nog als kind had gekend omdat zij daar in huis dienstmeisje was: “Der kleine Joseph mit den weissen Söckchen”, die door zijn ouders werd verwend – een kleine prins, volgens haar. Zij stond erover verbaasd dat zoveel objecten uit de directe omgeving van zijn huis en woonplaats nu op de een of andere wijze in het museum waren beland als deel van een kunstwerk. Waarmee is aangegeven dat Beuys zich vooral ook door zijn directe omgeving liet inspireren. De “Beuys Kompass” laat echter ook zien dat er tijdens zijn leven na 1961 een verschuiving plaatsvond van de aandacht voor zijn werk naar de persoon zelf (en de ideeën achter zijn werk).

 

De vroege werken van Joseph Beuys omvatten ook religieuze objecten zoals kruisbeelden, een piëta,  en afbeeldingen van een gekruisigde Christus. Maar al snel verlaat hij de weg van het afbeelden en gaat op zoek naar een dimensie eronder: “Sehr bald erschöpft sich diese Versuchsreihe, von der Arbeit am traditionellen Motiv auszugehen, um eine neue spirituelle Dimension zu berühren. Ein ganz und gar neuer Weg erschliesst sich: Hier ist <…> das Christliche mit Naturkräften in Zusammenhang gebracht, mit planetarischen Bewegungen, mit kosmischen Dimensionen. Es ist eine Mythologie in einer völlig neuen Konstellation. Das ist vielleicht das erste Anzeichen für den Übergang über Schwellen, der mir wichtig ist.”[xi] Beuys die hier geciteerd wordt is zich bewust van dit nieuwe in zijn werk vooral onder invloed van Rudolf Steiner en de antroposofie. Christus wordt een “Christus-Impuls” die in de wereld werkt en minder een historische persoon die in de religie wordt vereerd. In de zestiger jaren wil Beuys de krachten die bij elkaar komen in het kruis visualiseren in het thema “Braunkreuz”. Alles wordt met dit kruis getekend als een soort markering, als een symbool, als een verwijzing naar incarnatie van het aardse door (kosmische) krachten van buiten, die de verstarring willen opheffen die in de maatschappij aanwezig zijn, een vorm van scheppende energie. Al het ontstane is eerst vloeibaar geweest (Steiner) en in beweging volgens Beuys. Deze ontstaansprocessen worden nu zijn thema, ook in de acties die hij uitvoert. Beuys over dit proces: “Im Braunkreuz bezieht sich die Kunst auf die ganze Wirklichkeit des Menschen und auf seine schöpferische Energie: Alle Fragen der Menschen können nur Frage der Gestaltung sein, und das ist der totalisierte Kunstbegriff. Er bezieht sich auf jedermanns Möglichkeit, prinzipiell ein schöpferisches Wesen zu sein, und auf die Fragen des sozialen Ganzen.”[xii]

Hoe sympathiek dit ook op het eerste gezicht mogen klinken dat in elke mens scheppende krachten aanwezig zijn – wat een positieve zaak is – er zit toch een addertje onder het gras verstopt en wel in de keuze van begrippen: Beuys zet in op een totalitair idee van kunst – alle vragen van de maatschappij en de sociale werkelijkheid moeten via de weg van de kunst worden opgelost. Kenmerkend zijn in interviews en teksten de gelijkstellingen zoals “Kunst = Leben”, “Kunst = Mensch”, Kunst = Mensch = Kreativität = Wissenschaft”, een wijze van denken die te snel alles over een kam willen scheren waardoor eigenheid en bijzonderheid verloren gaan. Een vorm van denken ook die de hele maatschappij als een veranderbaar kunstwerk beschouwt.[xiii]

“Ein Wesentliches Kriterium für Kunst ist Ganzheitlichkeit und Komplexität. Kunst ist immer mit allen Sinnen wahrzunehmen. Indem sie sich dem einseitigen Zugang mittels Intellekt verweigert, kritisiert sie indirekt kausale und finale Ideologien. Daher kann die Kunst zum kreativen Quellepunkt eines idealen Staates werden, in dem Demokratie, Freiheit und Sozialismus richtige Beziehungen finden.”[xiv]

Alleen daar is kunst niet voor. Dat is een weg van de politiek. Hij verwart de ene met de andere werkelijkheid.  Zijn aanval op de eenzijdige beoefening van de wetenschap vanuit de idee dat deze mededrager is van de cultuur mondt uit in zijn stelling dat daardoor de cultuur ondergaat omdat het principe van de dood wordt ingevoerd in de cultuur. Het materialisme, ook het wetenschappelijke, heeft het principe van de dood mogelijk gemaakt waardoor de cultuur ten onder zal gaan. Beuys ziet deze ondergang als een herhaling van het mysterie van Golgotha: “Vom Tod konfrontiert, wird der Mensch sich um die rettende Möglichkeiten, wie sie im Christus-Impuls liegen, bemühen. Nachdem er wie Christus hinuntergestiegen ist in die physischen Verhältnisse der Erde, so wird in der Kraft des Christus zu einem neuen, befreiteren Leben hinaufsteigen.”[xv]

 

Beuys tekent niet om tekeningen te maken maar om iets zelfstandigs te scheppen dat de basis heeft in zichzelf – en zijn methode is daarom, zo vindt hij zelf, met de wetenschappelijke manier van werken vergelijkbaar (zonder dat hij zich onderwerpt aan de materialistische inslag ervan). Tekeningen zijn voor hem een adequaat medium om creatieve gedachten om te zetten, te ontwikkelen en te stimuleren en daarna (soms provocerend) aan anderen door te geven. “Durch den Schamanismus weise ich auf den Todescharakter unserer Gegenwart hin” Beuys sieht unser gegenwärtiges Leben in einer Todeszone, in einem absterbenden Prozess. Diesen Todescharakter der Gegenwart hält er aber in de Zukunft für überwindbar. In de intensiven Auseinandersetzung mit dem Tod kann sich das Bewusstsein dafür öffnen, was Leben bedeutet. Es ist ein Charakteristikum Beuysscher Arbeit, bestimmte Phänomene aus einer Gegenposition heraus zu verdeutlichen So verwendet er auch mit Vorliebe graue, farblose Materialien, um – in Analogie zum physiologischen Phänomen des Gegenbildes – “den Regenbogen im Menschen” zu erzeugen. Rot und Braun dagegen benutz er als Urfarbe beziehungsweise Urkraft, um Substantielles auszudrücken. Für den Bildhauer Beuys liegt die Bedeutung der Farben in ihrer plastischen Substanz. Die Formensprache der Zeichnungen ergibt sich aus dem Bild vom “freien Menschen”, der aus sich selbst heraus zur Schöpfung fähig ist. Emanzipiert von früherer spiritueller Abhängigkeit sollen die heutigen Menschen aus eigener Kraft die Zukunft gestalten.”[xvi]

Beuys ontwikkelt zo een eigen mythologie met bijpassende termen en titels voor zijn werk en zijn acties. De apocalyptische ondergang van de wereld moet worden tegengegaan met het kruis als levendige impuls, als hartslag van de mensen, als oorsprong van zijn denken, voelen en willen; het kruis als bron van zijn creativiteit en in die zin is het kruis waarachtig deel van de cultuur geworden, zo Friedhelm Mennekes over de betekenis van het kruis in het werk van Beuys.[xvii] In de ogen van Beuys is elk mens een kunstenaar geworden (wat niet hetzelfde is als beroepskunstenaar). Beuys is eigenlijk een metafysicus die kunst tot een nieuwe religie wil maken. In de praxis van alledag komt het ‘geïncarneerde kunstenaarschap’ van elk individu (helaas) meestal niet tevoorschijn. En velen zullen dat, zo vermoed ik, waarschijnlijk ook niet willen.

 

Odo Marquard ontleedt in zijn bijdrage “Entpflichtete Repräsention und entpolitisierte Revolution. Philosopische Bemerkungen über Kunst und Politik” het mechanisme dat werkzaam is in het artistiek scheppen van onder andere Beuys en de aanspraak die hij maakt op een “Gesamtkunstwerk”. Daarbij  poneert hij de stelling dat de moderne wereld de gebonden kunst verandert in esthetische kunst. Kort samengevat komt dat hierop neer dat de kunst uit de middeleeuwen en eerder, in het teken stond van het religieuze, met als thema het goddelijke (gebonden kunst) en dat zich geleidelijk een overgang voltrokken heeft via andere vormen van binding tot een meer vrije vorm van kunst die enkel esthetisch is. Die andere vormen van binding noemt hij de binding aan de staat: koningen die paleizen en gebouwen laten oprichten en inrichten. Na de periode van de vorstendommen vindt een herhaling ervan plaats door seculiere staten: bijvoorbeeld het Capitool als verwijzing naar de Griekse en Romeinse oudheid als een nieuw Rome en het schoonheidsideaal van die tijd. Maar het is ook als verwijzing naar een nieuw zelfbewustzijn met eigen aspiraties ook op kunstzinnig gebied. Vergelijk de gebouwen ontworpen in opdracht van Hitler door Albert Speer, een vorm van grootheidswaanzin, omdat ze het allerhoogste en grootste moesten zijn wat er op aarde tot nu toe gebouwd was aan paleizen en overheidsgebouwen. Tenslotte is er nog de binding aan de revolutie als middel om de revolutie aan te kondigen, te adverteren en te bevorderen.[xviii] Kunst ook als representatie en instrument van de revolutie. In het geval deze revolutie slaagt lopen de kunstenaars groot gevaar hun vrijheid te verliezen en worden zij binnen de machtsinvloed van de staat ingelijfd. Als de revolutie mislukt of niet plaats vindt kan kunst in de vorm van een utopisch streven dit verlangen uit onvrede met de situatie levend houden. Als een soort substituut voor de revolutie zelf. Dat is volgens Marquard ook bij Beuys aan de hand: “…erst alle Menschen zusammen sind die Künstler dieses totalen Kunstwerks. Und wo heute noch ein Einzelner es zustande zu bringen sucht, indem er alles kann und alles durchstreicht, was er kann, muss er zumindest durch Kleidungsrituale suggerieren, kein Einzelner zu sein: darum was etwa – als gesamtkunstwerkende Identität von Avantgarde und Heilsarmee – Joseph Beuys (dieses Ein-Mann-Heer für Pazifismus und Nichtuniformierung) der disziplinierteste und exzessivste Uniformträger der Gegenwart: der standhafte Sinn-Soldat.”[xix]

 

Marquard stelt dat de revolutie haar falen overleeft doordat ze in een esthetisch kader wordt opgepakt en verder gevoerd. Het totaal kunstwerk nodigt daarom iedereen uit om erin te wonen maar dat houdt niemand uit volgens Marquard. Het esthetische wordt daarmee onverdraaglijk als het te werkelijk wil worden, als de revolutie als totaalkunstwerk het leven van iedereen moet binnendringen om hen te verlossen. Als men de grens tussen kunst en werkelijkheid veronachtzaamt en overschrijdt ontstaat er een onleefbare en onhoudbare situatie, net alsof men iedereen wil dwingen om hetzelfde mooi te vinden.[xx] Een echte wedergeboorte, een renaissance van de kunst kan dan ook alleen maar in een minder totalitaire jas en zonder of in ieder geval met minder utopische grootspraak. Waarbij moet worden aangemerkt dat het begrip renaissance niet een geboorte is uit het luchtledige, maar een doorgroeien op wat is afgekapt, maar wat onder de grond en als stam verder leeft, zoals het twijgje op de stronk van Jesaja, maar dan in honderdvoud.[xxi]

Beuys had in Kassel op de Dokumenta in 1982 een kunstproject gepresenteerd waarin hij 7000 eiken liet planten. Elke eik staat voor een verandering van richting in het “Vertotungsprozess” van ons milieu. “Die “7000-Eichen”Aktion will Impulse geben für eine Wiederaufforstung des ganzen Planeten und eine Neuordnung des Wirtschaftssystemes, das zur Zeit nur profitbestimmt, Resourcenverschlingend und Umweltzerstörend arbeitet.”[xxii]

Daarmee grijpt Beuys actief in en laat de natuur zijn werk doen: kunst als natuursturing, als vormgeving van de nieuwe natuur en als oproep tot een mentaliteitsverandering. Een vorm van wedergeboorte die, aansluitend bij de voortdurende nieuwe aanplant in het Reichswald. Dat is een bos dat sinds de Romeinen al bekend is[xxiii] en dat Beuys heel goed kent uit de omgeving van Kleve. Eigenlijk dus niets nieuws onder de zon, maar een actie die in het kader van een Dokumenta indruk maakt omdat het 7000 eiken betreft: de Duitse boom bij uitstek en een langzame groeier.[xxiv] Het is niet de traditionele geplante boom in een dorp bij een bijzondere gelegenheid. Ook de huidige ontwikkelingen op het terrein van het milieu maken het nog steeds noodzakelijk dat kunst en kunstenaars ons een spiegel blijven voorhouden. Al is het alleen al om de “geplante Obsoleszenz”, het opzettelijk aanbrengen van mankementen in een product, waardoor het product minder lang meegaat, (en er dus omwille van de economische groei meer geproduceerd kan worden), omwille van de duurzaamheid van het milieu een halt toe te roepen.[xxv]


[i] “Beuys woonde in Kleef en in de jaren vijftig van de vorige eeuw had hij in het badhuis van het Kurhaus zijn atelier. De nalatenschap van de beeldhouwer Ewald Mataré (1887-1965), leermeester van Beuys, is hier ook zeer op zijn plaats. Het lijkt wel of het aan de plastieken, de religieuze objecten, de enorme houten crucifixen is te zien dat zij in deze streek geboren zijn. […] De wereldberoemde kunstenaar Joseph Beuys (1921-1986), die het aardse met het onaardse vervocht, die heilig is verklaard maar ook werd uitgemaakt voor valse profeet, groeide op in Rindern bij Kleef. Voor zijn latere werk bleef hij altijd inspiratie putten uit het landschap van zijn jeugd, de omgeving van de Neder-Rijn. Museum Schloss Moyland ligt op een steenworp afstand van Kleef aan de antieke route Via Romana. Aan de andere kant van Kleef, ook aan de Via Romana, ligt Kranenburg, de Duitse geboorteplaats  van Hans (1929-2002) en Franz Joseph (1933) van der Grinten. Je kunt gerust zeggen dat de gebroeders van der Grinten daar in Kranenburg voor het verzamelen van kunst in de wieg waren gelegd. In 1946 begonnen zij hun passie vorm te geven, met als gevolg, een verzameling die uitgroeide tot ongekende proporties. Schilderijen, tekeningen, beelden, munten, grafiek, fotografie, toegepaste kunst; geen aspect van de beeldende kunst vanaf ongeveer 1800 tot in deze tijd ontbreekt in de van der Grinten-collectie. Met de aankoop in 1951 van twee houtsneden van Joseph Beuys legden zij de grondslag voor een Beuys-collectie die een halve eeuw later 5000 werken omvat. Ook in  het in 1997 geopende Museum Schloss Moyland neemt het werk van Beuys de meest prominente plaats in.” in: Van Gogh bis Beuys x Van Gogh tot Beuys. Meisterwerke der Moderne aus zehn deutschen und niederländischen Museen. Meesterwerken uit de collectie moderne kunst van tien Duitse en Nederlandse musea, 2005 (Crossart) p. 267-268

[ii] Mennekes, F., Joseph Beuys, Christus Denken Thinking Christ, Stuttgart 1996 ( Verlag Katholisches Bibelwerk) p. 171

[iii] Joseph Beuys, Kleve 1991 (Städtisches Museum Haus Koekkoek) p. 8

[iv] Vgl. Angerbauer-Rau, Monika, Beuys Kompass. Ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys, Köln 1998, (Dumont) p. 208

[v] Van Gogh bis Beuys x Van Gogh tot Beuys. Meisterwerke der Moderne aus zehn deutschen und niederländischen Museen. Meesterwerken uit de collectie moderne kunst van tien Duitse en Nederlandse musea, 2005 (Crossart) p. 217-218

[vi] Baumeister, T., Filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys, 2001 (Damon) p. 474

[vii] Baumeister, T., Filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys, 2001 (Damon) p. 479

[viii] Vgl. Baumeister, T., Filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys, 2001 (Damon) p. 480

[ix] Vgl. Schütz, G., Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969-1983, Köln 1999, (Dumont)

[x] Vgl. Angerbauer-Rau, Monika, Beuys Kompass. Ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys, Köln 1998, (Dumont)

[xi] Mennekes, F., Joseph Beuys, Christus Denken Thinking Christ, Stuttgart 1996 ( Verlag Katholisches Bibelwerk) p. 167

[xii] Mennekes, F., Joseph Beuys, Christus Denken Thinking Christ, Stuttgart 1996 ( Verlag Katholisches Bibelwerk) p. 173

Vgl. Angerbauer-Rau, Monika, Beuys Kompass. Ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys, Köln 1998, (Dumont) p. 127-129

[xiii] Vgl. Angerbauer-Rau, Monika, Beuys Kompass. Ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys, Köln 1998, (Dumont) p. 74, 140-141

[xiv] uit een interview op 21 mei 1973 met Beuys in: Angerbauer-Rau, Monika, Beuys Kompass. Ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys, Köln 1998, (Dumont) p. 110

[xv] Vgl. Mennekes, F., Joseph Beuys, Christus Denken Thinking Christ, Stuttgart 1996 ( Verlag Katholisches Bibelwerk) p. 175; citaat p. 185

[xvi] Vgl. Angerbauer-Rau, Monika, Beuys Kompass. Ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys, Köln 1998, (Dumont) p. 285

[xvii] Vgl. Mennekes, F., Joseph Beuys, Christus Denken Thinking Christ, Stuttgart 1996 ( Verlag Katholisches Bibelwerk) p. 189-191

[xviii] Vgl. Marquard, Odo, Skepsis in der Moderne. Philosopische Studien, Stuttgart 2007 (Reclam) p. 26-31

[xix] Marquard, Odo, Skepsis in der Moderne. Philosopische Studien, Stuttgart 2007 (Reclam) p. 33

[xx] Vgl. Marquard, Odo, Skepsis in der Moderne. Philosopische Studien, Stuttgart 2007 (Reclam) p. 34

[xxi] Vgl. Marquard over deze invulling van het begrip renaissance als het kappen van bomen, waarna er twijgen opschieten die voor allerlei doeleinden gebruikt kunnen worden, terwijl de ruimte ook als weidegrond dienst doet kortom het gebied en de activiteiten erom heen komen in een stroomversnelling en het kappen (malum) leidt tot iets goeds (bonum)in: “Innovationskultur als Kontinuitätskultur. Überlegungen zur Renaissance.” in: Marquard, Odo, Skepsis in der Moderne. Philosopische Studien, Stuttgart 2007 (Reclam) p. 90-91

[xxii] Vgl. Angerbauer-Rau, Monika, Beuys Kompass. Ein Lexikon zu den Gesprächen von Joseph Beuys, Köln 1998, (Dumont) p. 441

[xxiii] Vgl. Bouwer, Klaas, Een notabel domein. De geschiedenis van het Nederrijkswald, Utrecht 2003 (Stichting Matrijs)

[xxiv] Vgl. Schmidt, M., ein Apfel Eva? Die Bildsprache von Baum, Frucht und Blume, Regensburg 2000 (Schnell und Steiner) p. 55-58 over de eik

[xxv] Vgl. Dankelman, Irene, de Pater, Cathrien,(ed.), Religion and Sustainable Development. Opportunities and Challenges for higher Education, in: Wijsen, F., Ruben, R., van der Ven, A., (Ed.), Nijmegen Studies in Development and Cultural Change Vol 46, Nijmegen 2009

Dankelman, Irene (Ed.), Gender and Climate Change: An Introduction, London 2010 (Earthscan)

complete tekst: http://philosophyofthebody.wordpress.com/wereldbeeld-als-lichaam/

Een gedachte over “Excursie 2: het lichaam van de kunst bij Josef Beuys

Reacties zijn gesloten.