Bergen
“Chinese en Japanse landschapstaferelen, waarin bergen, bomen en zo nu en dan mensen oprijzen uit het niets en waar ze elk moment weer in op kunnen gaan, zijn zonder uitzondering in sfumato geschilderd. Het zijn de bewuste verbeeldingen van Tao of de leegte (sūnyatā). Oosterse schilders bereiken dit effect door het contrast van zwart en wit optimaal te benutten. Met enkele vastberaden penseelstreken gedoopt in zwarte inkt worden op hagelwit papier prachtige landschappelijke werelden met bergen, rivieren en bossen eerder gesuggereerd dan uitgebeeld. De vele subtiele nuances van zwart omlijnen nooit iets, maar proberen iets van de dialectiek van vorm en leegte te laten zien. De hele opzet is het maagdelijke wit als symbool van de leegte, zo goed mogelijk uit te laten komen door de uiterlijke vorm heen…”
Giovanni Rizuto(1)
Der Gelbe Berg ist mein Lehrer. Ich bin des Gelben Berges Freund. Wenn sich unsere Herzen inmitten der Zehntausend Arten austauschen, ist keiner seiner Gipfel nicht gegeben.
Shitao(2)
Mijn halve leven schilder ik al bergen. Ze fascineren mij omdat ze een belofte inhouden. Ze maken indruk, ze verwijzen naar de werkelijkheid die je vanaf een berg op een nieuwe wijze kunt ervaren. Zelf heb ik nooit op de toppen van hoge bergen gestaan of echte bergen beklommen. Maar ook al een kleine heuvel met een mooi uitzicht, de horizon in de verte, de ruimte die zich openbaart, is de moeite waard om te ervaren. De “Gele bergen” (Huangshan) in China (in Anhui), wereldberoemd door de schilders en dichters die zij hebben afgebeeld en beschreven, zijn een bron van inspiratie. Japanse en Chinese landschapschilderkunst heeft me altijd geïnspireerd. Toen ik het boek over de fotograaf Wang Wusheng, Celestial Realm. The Yellow Mountains of China, in handen kreeg, kon ik met eigen ogen aanschouwen hoe indrukwekkend deze bergen zijn. De uitgever citeert de woorden van Wang Wusheng over zijn ervaringen in die bergen, waar hij uren doorbracht om foto’s te maken:
“I felt that I had left behind the noisy mortal world, and had arrived at the center of the Universe. Nothing here had been contaminated by human society, and everything here was pure, fresh, and harmonious. I was amazed by the vastness and magnificence of heaven and earth. Compared to them men’s struggle, greediness, and selfishness seemed so pitiful and insignificant. I felt I was confronting history. Compared with the long, eternal movement of history, a man’s life, whether 30 years or 100 years, was no more than a brief instant. My chest had never so expansive. I felt I could tolerate anything in the world. My soul seem purified, an all of my worry and pain had disappeared, like smoke or vapor vanishing of its own accord. My body and mind were filled with peaceful love and benevolence. Since that climb, I have experienced the same powerful feeling whenever I return to the Yellow Mountains. Each time, I stood there five or six hours on end, forgetting everything around me and only savoring this feeling, this beauty. My eyes were moist, and a voice from the void: “Here is the origin of your art and the meaning of your life.”” (Wang Wusheng)(3)
Voor Wang Wusheng staat de ervaringen van deze bergen gelijk aan een (bijna) mystieke ervaring, een relativering van al het aardse uit het dagelijks leven. Zijn foto’s zijn wereldberoemd. De inleiding op zijn werk plaatst hem in een lange en oude traditie. Wusheng doet met foto’s wat anderen voor hem met inkt en water hebben gedaan:
“When I first saw Wang Wusheng’s photographs of the Yellow Mountains, I observed an ancient time and a vision of the future joined in a “photographic sansui” embodying both the traditions of Chinese landscape painting and the sensibilities of contemporary art. There are many photographs of Chinese mountains but I had never encountered images such as these, in which I discovered the “inner sansui” I had long sought.
In East Asia, “landscape” is frequently expressed using a compound of the characters for “mountain” (山) and “water” (水), pronounced sansui by the Japanese and shanshui by the Chinese. But sansui is not merely a landscape, and certainly not a common landscape. It is a topos of lofty peaks and flowing streams, a scene from nature onto which a higher order of spirituality and deep consciousness can be projected. Sansui is neither simply nature nor a scene soon to be forgotten. The sansui of the East is a landscape that makes you wish you could exchange your own spirituality and consciousness for those of the mountains and rivers. It is an “inner sansui” bathing the depths of the mind in light.
Dogen, one of Japan’s foremost medieval Zen priests, wrote in the “Mountain and Water Sutra” (Sansui-kyo) chapter of the Treasury of the True Dharma Eye (Shobogenzo) that “to view sansui is to meet yourself before you were born.” The self before birth is a self beyond time and space. Dogen wrote that this self is a “formless self” no one has ever seen. This yet unformed self is the essence of sansui. A depiction of something beyond time and space whose appearance is yet unformed – this is how Chinese sansui should be seen. As I stood before Wang’s photographic sansui, I could feel this acutely.”(4)
Het schilderen van bergen is ook een vorm van contact maken met de wereld van de ‘hemel’, het transcendente, de plek waar God (in de bijbel) of de goden kunnen worden ontmoet. Een extra uitdaging om mijn aandacht hierop te richten omdat ik mijn hele leven ook al bezig ben met het landschap als plek van sacrale ervaring. De invulling vanuit de Oosterse traditie heeft me daarin alleen maar bevestigd. In het landschap dat een berg verbeeldt kan er op veel manieren in deze traditie worden gekeken naar datgene waar de kunstenaar van onder de indruk is. De inleiding op het werk van Wusheng gaat daar kort op in:
“Ink painting developed bold techniques and employed a point of view completely unlike the single perspective favored by European artists. The san’en technique, for example, featured the simultaneous combination of three perspectives within the same frame: the heien looking out horizontally, the koen gazing upward, and the shin’en peering deeply within. The painter presented three directions while the viewer absorbed the entire picture. In the use of water and ink, too, there were numerous transcendental technical innovations. In particular, the layered use of haboku (broken ink) and hatsuboku (splashed ink) washes allowed for infinite gradations and distinctive blurring. Such techniques led to the depiction of a unique sansui world in which it almost seems possible that the mind’s eye might wander forever.”(5)
Shanshui, berg en water, horen bij elkaar. Ook al is het water vaak niet afgebeeld, de wolken, de mist (nevel), de luchtlagen, de leegte om de berg staat voor het water. De monnik Shitao die een werkje over het schilderen met sumi-e heeft geschreven gaat in 18 kleine hoofdstukjes in op het schilderen van de onderwerpen uit de natuur en de wijze waarop dit schilderen moet worden aangepakt. Boeiende lectuur en inzicht-rijk hoe Oosterse schilders tegen hun vak aankijken. Een hoofdstukje gaat over het thema: Bergen en water(stromen). Shitao spreekt hier over de techniek van het schilderen, door het penseel zo te beheersen dat er geen hindernissen zijn en dat de schilder zijn indrukken zonder geestelijke balast kan weergeven. Hij noemt dat de ‘penseelstreek in een’ (All-Eine Pinselstrich):
“Der All-Eine Pinselstrich (yi hua) eröffnet nicht nur als Titel des ersten Abschnitts Shitao’s Werk. Ohne Gestalt und ohne Klang wird mit ihm unmittelbar das All-Eine angesprochen. Daher umschreibt ihn Shitao eben auch als den Ursprung alles Gegebenen, die Wurzel der Zehntausend Erscheinungen. Der All-Eine Pinselstrich umfasst alles dieser Welt, ihn gilt es zu beherrschen – nur so können die Pinselstriche dem Herzen folgen. Der All-Eine Pinselstrich soll den Maler befreien, ihn soll er zu seiner ganzen Weite ausbauen – und trotz allem ist der All-Eine Pinselstrich als Richtlinie nur ein Hilfsmittel, das es abschließend zusammen mit allen anderen Zehntausend Richtlinien in ihrer vorläufigen Abhängigkeit aufzulösen gilt. Der All-Eine Pinselstrich ist somit Aufgabe für den suchenden Maler.”(6)
Schilderen met je hart en zonder hindernissen die je uitdrukkingskracht van datgene wat door je heengaat zouden belemmeren waardoor het resultaat niet raakt aan het sacrale. Daarvoor is het ook nodig om de regels te kennen hoe te schilderen, maar wat nog belangrijker is, ook hoe de werkelijkheid in elkaar zit en hoe hemel en aarde als principes werken en hoe hierin de energie (qi), de goddelijke adem werkt. Dit hebben we ook al gezien in het Daoisme, de traditie waarin Shitao staat en denkt:
“Begreift man den Wirkungsverlauf des männlich Himmlischen und des weiblich Irdischen, erlangt man den unverfälschten Kern der Berge und Ströme, Begreift nun die Richtlinien von Pinsel und Tusche, erlangt man den äußeren Putz der Berge und Ströme. Erkennt man den äußeren Putz, leugnet aber den Wirkungsverlauf, dann ist der Wirkungsverlauf in Gefahr. Erkennt man den Wirkungsverlauf, leugnet aber die Richtlinien, dann sind die Richtlinien zur Unscheinbarkeit geschmälert. Aus diesem Grund erkannten die Alten die drohende Unscheinbarkeit und Gefährdung und griffen zwangsläufig nach dem All-Einen.
Wenn das All-Eine auch nur in einem Gesichtspunkt unklar ist, werden die Zehntausend Dinge zum Hindernis. Wenn das All-Eine jedoch in jeder Hinsicht klar ist, kommen die Zehntausend Dinge zur Ruhe. Der Wirkungsverlauf der Malerei und die Richtlinien des Pinsels sind letztlich nur unverfälschter Kern und äußerer Putz von Himmel und Erde.”(7)
Berg en water, sanshui zijn niet zomaar berg en water. Ze staan voor hemel en aarde, voor het mannelijke en vrouwelijke principe. De schilder heeft tot taak deze dynamiek en deze werkelijkheid in zijn landschap tot uitdrukking te brengen. Dat is geen eenvoudige zaak. François Cheng verwoordt deze samenhang zo: “Montagne-Eau:
Ce niveau concerne la structure des principaux éléments d’un paysage à peindre. Montagne et Eau représentant des deux pôles du Paysage. Tout comme pour le simple trait, l’ensemble structuré d’un tableau doit être envisagé comme un corps vivant; c’est ainsi que pour un paysage donné on parle d’ossature (rochers), d’artères (cours d’eau), de muscles (arbres), de respiration (nuages), etc. (…)
yen-yun: “brume-nuage”, élément indispensable d’un paysage. Le rôle du nuage n’est pas seulement ornemental. Comme l’a affirmé avec force Han Chuo des Sung, dans son Shan-shui-ch’un ch’üan-chi: “Le nuage est la synthèse des monts et des eaux.” Étant formés de la vapeur d’eau et ayant la forme des monts, le nuage et la brume, dans un tableau, donnent l’impression d’entraîner les deux entités que sont l’Eau et la Montagne dans le dynamique processus du devenir réciproque.”(8)
En Shitao stelt:
“Berge und Wasser sind Gestalt und Stellung von Himmel und Erde. Wind und Regen, Düsterkeit und Helligkeit sind die Bilder des qi der Berge und Wasser. Zerstreut und dicht, tief und fern, das sind die bündigen Leitfäden der Berge und Wasser. Vertikal und horizontal, verborgen und ausgeführt, das ist der Rhythmus der Berge und Wasser. Weiches yin und hartes yang, Dichtes und Dünnes, das ist die Verfestigung der Geisteskraft der Berge und Wasser. Wasser und Schnee, Sammlung und Zerstreuung, das sind die Verbindungen von Bergen und Wassern. Kauern und Springen, sich Zuwenden und sich Abwenden, das ist der Wechsel von Wirken und Ruhen der Berge und Wasser.
Höhe und Helle, dass sind Behelfsaspekte des Himmels. Weite und Tiefe, das sind Behelfsaspekte der Erde. Wind und Wolken – damit umwickelt der Himmel Berge und Ströme, Wasser und Steine – mit ihnen häuft die Erde Berge an und staut Ströme auf. Wer darin nicht Behelfe von Himmel und Erde erkennt, kann nicht die Unauslotbarkeit von Bergen und Wässern verändern und wandeln. Trotz des Umwickelns des Windes und der Wolken kann man eben nicht die Berge und Ströme aller Neun Weltgegenden nur einem einzigen Modell entsprechen lassen. Trotz des Aufstauens des Wassers und des Anhäufens der Steine kann man eben nicht die Gestalt und Stellung von Bergen und Wassern mit nur einer einzigen Pinselspitze unterscheiden.”(9)
Hoewel Shitao, ‘bittermeloen’, de vereniging van het bittere en het zoete, veel over zijn positie heeft geklaagd in zijn teksten, wordt hij door veel navolgers bewonderd. Hij wordt zelfs gezien als een van de grootste kunstenaars. Toen hij deze teksten schreef was hij al ver gevorderd in zijn schilderkunst. Dat blijkt ook uit zijn benadering van het schilderen:
“Bedenkt man darüber hinaus die Größe der Berge und Wässer – weites Gelände, das sich über tausend Meilen erstreckt, Wolkenverbände, die sich über zehntausend Meilen erheben, Gipfel an Gipfel, Kamm an Kamm gereiht – wollte man dies mit einem einzigen Bambusröhrchen überschauen, dann wäre zu befürchten, dass selbst ein fliegender Unsterblicher nicht all dies umkreisen könnte. Lotet man dies hingegen mit dem All-Einen Pinselstrich aus, so kann man an dem wandelnden Schaffen von Himmel und Erde teilhaben. Beim Ausloten der Gestalt und Stellung von Bergen und Strömen, beim Abmessen der Ausdehnung von Gegenden, beim Untersuchen der Streuung von Gipfeln und Kämmen, beim Wahrnehmen der Dichte von Wolkendunst, – ob man sich frontal vor einer Aussicht von tausend Meilen niedersetzt, oder schräg zehntausendfache Auftürmungen betrachtet – in allen Fällen kehrt man sich Behelfen von Himmel und Erde zu.
Der Himmel verfügt über diese Behelfe, er vermag die feinste himmlische Wirkungskraft von Bergen und Strömen zu wandeln. Die Erde verfügt über diese Behelfe, sie vermag den Puls des qi’s der Berge und Ströme am Schlagen zu halten.
Ich habe diesen All-Einen Pinselstrich, ich vermag die Gestalt und Geisteskraft von Bergen und Strömen durchgehend zu erfassen.”(10)
Terugkijkend op zijn jonge jaren zegt Shitao dat hij vijftig jaar geleden nog niet zo ver was. Hij werd toen nog teveel afgeleid en had niet dezelfde focus als op zijn oudere leeftijd. De berg en het water spraken niet door hem, hij kon de essentie niet
pakken, niet weergeven. Hij stond als het ware zelf tussen de berg en het water en zijn afbeelding ervan. Hij zelf was de hindernis. Hij beschrijft dat mooi:
“Dieses Ich hatte vor fünfzig Jahren noch nicht seine gewöhnliche Leibeshülle durch die Berge und Ströme abgestoßen. Dennoch hielt ich diese Berge und Ströme nicht für unnützen Trester und Trub, sondern ließ die Berge und Ströme ganz nach ihrem Gutdünken walten. Die Berge und Wasser ließen mich anstelle von Bergen und Wassern sprechen. Berge und Wasser stießen so ihre gewöhnliche Leibeshülle durch mich ab, und ich stieß meine gewöhnliche Leibeshülle durch die Berge und Wasser ab. Ich suchte sämtliche einzigartigen Gipfel auf und machte Skizzen.
Berge und Wasser trafen sich mit meinem Ich im Geiste, und in den Spuren der Begegnungen fand die Verwandlung statt. Auf diese Weise ließ ich sie sich letztlich mir, der Großen Läuterung, zukehren.”(11)
“Hito wa hito, ware wa ware nari, tonikakuni waga yuku michi wo ware wa yuku nari”
“De anderen zijn de anderen, ik ben ik. Ik ga in ieder geval de weg die de mijne is”
Kitaro Nishida(12)
Al heel lang geleden heb ik een stempel ontworpen waarin deze gedachten op een eigen wijze ter sprake komen. Een stempel met 5 elementen die onderling samenhangen en waarin de berg (san) centraal staat, net als het water (sui). Twee rijen van links naar rechts 1e en 2e rij):
悟 Satoru: to perceive, to understand, to realize
水 Sui: water
土 Do: earth, soil, clay, mud
山 San: mountain, hill, mine,
颪 Oroshi: a wind blowing from the mountains
De woorden zijn op verschillende manieren met elkaar verbonden. Je kunt per niveau kijken, boven: Saturu en Sui; beneden Do, San, Oroshi. Je kunt hen ook tegenover elkaar lezen: Satoru en Oroshi; Sui en Do. De berg San blijft middelpunt en dragende kracht. De mens zit erin: Do, en de wind, het water, de aarde. Het vuur is een innerlijk vuur: Satoru. Zo creëer je je eigen mythologie.
Eingeschlossen in den einsamen Bergen
Schaue ich traurig
in den draußen treibenden Schneeregen.
Der Schrei eines Affen
hallt van den dunklen Bergen wider,
Ein kalter Fluss
murmelt unten im Tal,
Die Lampe am Fenster
scheint eingefroren.
Auch mein Tintenstein
ist eiskalt.
Kein Schlaf heute Nacht,
ich werde Gedichte schreiben
Und warme den Pinsel
mit meinem Atem.
Ryōkan(14)
noten:
1 Giovanni Rizzuto, Bergen en rivieren. Filosofische meditaties naar aanleiding van een koan, Rotterdam 2011, (Asoka), p. 78
2 Shitao, Aufgezeichnete Worte des Mönchs Bittermelone zur Malerei, Mainz 2009 (Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung), p. 42
3 In: Wang Wusheng, Celestial realm. The yellow mountains of China, New York 2005, (Abbeville Press Publishers), p. 38
4 Ibid. p. 11 en ook pp. 11-12: “Expressing sansui through landscape poetry or landscape painting has long been a respected pursuit in China. Perhaps as much as a quarter of Chinese poetry and painting has taken sansui as as is subject. Landscape painting, in particular, depicts “the formless before sansui” using ideas and techniques that are unique in world art history. Pure landscape painting first appeared in European art history with A View of the Danube Near Regensberg and other works by Albrecht Altdorfer in the 1520s. It would be three centuries more before the arrival of the Impressionists, who produced, as had Friedrich and Corot, a diverse variety of landscape paintings. John Ruskin marveled at the fine-grained movement locked away in Turner’s landscapes. These artists merit mention for establishing landscape painting in Europe, but landscape painting had already been well knowing in China for a millennium. With brush and ink and paper, monochromatic sansui paintings of the divine concealed in the heart of the landscape.”
5 Ibid., p. 12 en ook: “Naturally, Wang has not employed such methods in creating his photographic sansui Painting and photography are different processes and employ different techniques. Wang’s camera could hardly make use of san’en or haboku or hatsuboku. Nevertheless, his unique combination of lens, angle, and printing techniques as created a new kind of monochromatic sansui image, one using the camera as the brush the lens as inkt, and employing printing techniques that create the illusion of a new kind of paper. Actually, the techniques and concepts underlying Chinese monochrome sansui painting differed radically between the North and the South. Painters of the North favored landscapes with precipitous mountain peaks while those of the South had a taste for landscapes with gentler lines.”
6 Ibid., pp. 253-254
7 Ibid., p. 39
8 François Cheng, Vide et Plein – le langage pictural Chinois, Paris 1991 (Editions du Seuil), pp. 112-113
9 Ibid., pp. 39-40
10 Ibid., pp. 40-41
11 Ibid., pp. 41-42
12 uit: Ryōsuke Ohashi, Der Philosophenweg in Kyōyo. Eine Entdeckungsreise durch die japanische Ästhetik, München 2019, (Verlag Karl Alber Freiburg / München), p. 21
13 Vgl. Beginners Dictionary of Chinese Japanese Characters, compiled by Arthur Rose-Innes, New York 1997 (Dover Publications, Inc.), p. 192, 264, 122, 164, 489 and http://jisho.or
14 Meister Ryōkan, Alle Dinge sind im Herzen. Poetische Zenweisheiten, Aus dem Japanischen ins Englische übersetzt von John Stevens. Vom Englischen ins Deutsche übertragen und mit einer Einführung von Munisch B. Schiekel. Mit einem Vorwort von David Stendl-Rast, Freiburg im Breisgau 2018 (Verlag Herder GmbH), p. 87
Dit is een fragment (uit hfst. 5.2) uit mijn essay: God in de leegte. Het hele essay is te lezen (eventueel te koop) (en te downloaden) op:
betekenisgeving & levenshorizon 