God in het landschap – zoektocht naar een horizon: deel 2

 Semiotiek en schilderkunst – de leegte als voorbeeld

DAS WORT VOM ZUR-TIEFE-GEHN,
das wir gelesen haben.
Die Jahre, die Worte seither.
Wir sind es noch immer.

Weisst du, der Raum ist unendlich,
weisst du, du brauchst nicht zu fliegen,
weisst du, was sich in dein Aug schrieb,
vertieft uns die Tiefe.

Paul Celan[i]

XV

Cuerpo, lo oculto,

el encubierto, fondo

de la germinación,

la luz,

delgados hilos

líquidos,

medulas,

estambres con que el cuerpo

alrededor de sí sostiene

el aire, bóveda,

pájaro tenue, terminal, tejido

de luz corpórea al cabo

el despertar.

XV

Lichaam, het verborgene,

heimelijke, bodem

van het ontkiemen,

het licht,

fijne draadjes

Vloeibaar,

merg,

meeldraden waarmee het lichaam

om zich heen de lucht

stut, gewelf,

tere vogel, eindig, weefsel

van lichamelijk licht tot het einde

het ontwaken.

Jose Angel Valente[ii]

 

Semiotiek – kunst als ‘semiotisch feit’.

 

“Gedichte sind gemalte Fensterscheiben!”[iii]


XXVI

La poésie est de toutes les eaux claires celle qui s’attarde le moins aux reflets de ses ponts.

Poésie, la vie future à l ’intérieure de l’homme requalifié.

René Char[iv]

De poëzie is onder alle heldere wateren het ene dat zich het minst bezig houdt

met spiegelbeelden van zijn bruggen.

Poëzie, toekomstig leven in het binnenste van de opnieuw gekwalificeerde mens.

 

Een schilderij staat niet op zichzelf. “De filosoof Jan Mukarovsky, heeft als een van de eerste in de geschiedenis van de esthetica een poging ondernomen tot een systematische semiotiek van de kunst.” Dat was in 1934 in Praag waar hij een lezing over dit thema hield. Kunst kun je beschouwen als “semiotisch feit”.[v] Kortgezegd komt dit hierop neer dat kunstwerken een rol spelen in een proces van betekenisgeving. Zowel de kunstenaar als de toeschouwer geven betekenis aan het werk. Die betekenissen hoeven niet te convergeren.[vi]

De bestudering van kunstwerken vanuit de Semiotiek is redelijk recent. Semiotiek is de wetenschap die het “semeia” (teken) bestudeert. Charles S. Peirce (1839-1914) een andere grondlegger heeft het begrip semiose bedacht.[vii] Semiose is een proces van zingeving dat tot stand komt op basis van interpretatie van tekens. Een teken kan van alles zijn, alles wat men kan waarnemen. Een teken verwijst naar een object maar valt er niet mee samen. “Opdat een potentieel teken daadwerkelijk als teken kan functioneren, moet het in relatie treden met een object, geïnterpreteerd worden en in de geest van het in de handeling geïmpliceerde subject een interpretant voortbrengen. Dit proces van interpretatie wordt “semiose” genoemd.” [viii]

Dit proces van semiose, van betekenisgeving, vindt voortdurend plaats in onze onderlinge communicatie en onze relatie tot de werkelijkheid. Zo ook als wij een geschilderd landschap bekijken. Ook de kunstenaar zelf kan zich hieraan niet onttrekken. De Franse filosoof Emmanuel Levinas heeft eens gezegd dat het kunstwerk zijn maker verraadt. Daarmee wilde hij uitdrukken dat zo gauw het kunstwerk het atelier verlaten heeft, het een eigen leven gaat leiden, afhankelijk van de interpretaties van degene in wiens handen het komt of voor wie het wordt tentoongesteld.

Het kunstwerk wordt geduid. In die duiding is het als het ware “vogelvrij”. Dat hoeft geen probleem te zijn als je in de gaten houdt dat het voortdurend om processen van betekenisgeving gaat. De inhoud van die betekennissen is niet absoluut, maar cultuur- en tijdsgebonden. Het valt dan ook niet mee om precies en objectief uit te drukken welke indruk een schilderij op je maakt omdat het begrip objectiviteit hier niet op zijn plaats is. Meestal komt de beschouwer (en de kunstenaar zelf) niet verder dan het hanteren van metaforen en beelden. Het taalspel, de semiose is dan in volle gang.[ix]

“Nimmer convergeren beeld en woord. Wanneer beeld en woord samenvallen is geen ruimte voor herinnering. Het onvoorstelbare is de coïncidentie van beeld en woord. De complementariteit van zintuiglijke beleving en verbale expressie vormt de bestaansgrond van de verbeelding. Vanwege de wederzijdse ontoereikendheid van beeld en woord bestaan geen uitputtende beschrijvingen, laat staan van complexe dingen als kunstwerken.”[x]

Semiose en het landschap

Eres igual a ti,

Y desigual, lo mismo

Que los azules

Del cielo.

Juan Ramón Jiménez[xi]

Je bent jezelf gelijk,

En toch niet gelijk, net als

De blauwe schakeringen

Van de hemel.

Het concept van het proces van semiose en de inhoud daarvan leent zich daarom uitstekend om landschappen te bestuderen. De interpretatie maakt deel uit van een lange keten van interpretaties en is nooit af. Een dergelijke kijk op de werkelijkheid heeft mijn persoonlijke voorkeur omdat dit ruimte schept. Vaststaande en als absoluut opgevatte betekennissen krijgen al gauw iets totalitairs. Dat laatste is niet alleen strijdig met elke vorm van vrijheid maar doet de beschreven werkelijkheid geen recht.[xii]

Kunstenaars kunnen expliciet aan het woord worden gelaten om de betekenissen die zij aan het landschap hebben toegekend te verwoorden. Veel kunstenaars doen dit echter liever niet. Zij spreken niet zo graag en zo veel over hun werk omdat er niet toe in staat zijn of omdat ze vermoeden dat elke betekenis er maar een is. Kunsthistorici en kunsttheoretici trachten dan ook op basis van eigen waarneming, gesprekken en het lezen van commentaren van vakgenoten en de pers tot een eigen oordeel te komen.[xiii]

Als lezer van dergelijke commentaren blijf je vaak met het gevoel achter dat het maar “een interpretatie” is. Dat geeft echter ook ruimte om zelf een interpretatie te geven op basis van nauwkeurige waarneming, het stellen van vragen, verdieping in de materie en het associëren. Het gaat niet om een laatste woord of om een definitieve waarheid. De tekst die het landschap beschrijft geschiedt als het ware tijdens het kijken. Het landschap ontstaat in de ogen van de toeschouwer door erover te spreken. Ook als het landschap als verbeelding van een emotie van de kunstenaar wordt opgevat betekent dat niet dat de eigen emoties buiten spel moeten blijven. Betekenis verlenen kan letterlijk worden opgevat als het lenen van betekenis aan het werk. Het is een uit-leen, een terug kunnen nemen van de betekenis als er nieuwe lagen zichtbaar worden, andere betekenissen. Het is ook een proces van nooit klaar zijn ermee, het blijft relatief, tijdelijk, persoons- en cultuurgebonden, ideologisch gekleurd enz. Zoals we misschien ‘dit leven in bruikleen hebben gekregen’ om er wat mee te doen, zo staat het misschien ook met de betekenissen, ze zijn niet absoluut, ze hebben niet het laatste woord. De omgang met onze werkelijkheid waarin we leven, onze lichamelijke constitutie, en niet alleen onze gedachten en opvattingen bepalen naar mijn idee grotendeels de wijze waarop we denken en betekenis geven aan ons leven en de producten die we tot stand brengen, zoals een schilderij.

Naar mijn weten is niet of nauwelijks in de filosofie onderzocht wat de betekenis van het eigen lichaam als ruimtelijk fenomeen en wat het effect daarvan is op onze waarneming en ons denken en vooral op de wijze waarop wij concreet betekenis geven in semiotische processen. Het feit bijvoorbeeld dat ook onze huid een waarnemingsorgaan is, en dat onze beleving van de werkelijkheid via de huid een heel andere kan zijn, dan de nadruk op alléén het zien (en horen). Het effect van interne lichamelijke processen op onze waarneming en ons welbevinden hebben psychologisch wel aandacht gekregen maar een gedegen filosofische onderbouwing en reflectie ontbreekt. Er worden wel deelstudies gepubliceerd over facetten van het menselijk lichaam en de beleving van de werkelijkheid maar een synthese ben ik bij mijn weten in de westerse filosofie nog niet tegengekomen.[xiv]

Een gegeven is wel bekend: we kunnen níet buiten ons lichaam treden om vanuit dat (archimedisch) punt naar onszelf te kijken. Ons lichaam constitueert onze waarneming, ons voorstellingsvermogen en ons beeldend vermogen. De consequenties van een dergelijk uitgangspunt voor onze wijze van betekenisgeving en de inhoud daarvan zijn mijns inziens nog nauwelijks filosofisch doordacht.[xv]

De betekenis van een kunstwerk in de ogen van de kunstenaar hangt ook samen met het publiek dat hij voor ogen heeft. Voor wie is zijn werk bedoeld, wie is de opdrachtgever, wat wil hij voor boodschap uitdragen en wat wordt van hem verwacht. Kunstenaars die niet in directe opdracht werken van een opdrachtgever en andere intenties hebben werken nooit zomaar, zonder bedoeling. Onderzoek naar de motieven en beweegredenen van kunstenaars kan daarom licht werpen op de wijze waarop zij hun werk betekenis verlenen en via dit werk betekenis communiceren.

Leegte en lege ruimte

Siccome questo è il vuoto c’è posto per tutto,

E quel poco che c’è, è come se non ci fosse.

Anche i binari sono perfettamente inerti,

Le lucertole immobili, i vagoni

Dementicati

Fabio Pusterla[xvi]

Da dies die Leere ist, hat alles Platz;

Und so weniger ist da, dass es ist, als ware nichts da.

Auch die Geleise sind ganz und gar müssig,

Die Eidechsen reglos, die Eisenbahnwagen

Vergessen.

“Geh hin, wo du nicht kannst: sieh, wo du siehtest nicht; hör, wo nichts schallt und klingt,

so bist du, wo Gott spricht.

“Gott ist wahrhaftige nichts, und so er etwas ist, so ist ers nur in mir, wie er mich ihm erkiest.”

 

Angelius Silesius[xvii]

Een voorbeeld van semiose ten aanzien van het geschilderde landschap kan (bij wijze van voorbeeld) de vraag zijn naar ‘de leegte’ en de concrete lege ruimte(s) in het schilderij. Uiteindelijk zijn er geen ‘echte lege ruimtes’ en hoort alles bij het geschilderde werk, ook de niet ingevulde, weggelaten, of leegheid suggererende ruimte.

Leegheid zelf is de essentie en de voorwaarde voor de ruimte. Het is niet de omhulling of de afbakening die het karakteristieke kenmerk vormt voor de ruimte, iets wat we wel geneigd zijn om te denken, starten bij de buitenkant, maar de binnenkant, die leeg is. Leegte laat ruimte open, ook voor de betekenisgeving. Hoe compacter de ruimte, hoe meer ingevuld op een schilderij, of ander object, hoe minder leegte, hoe minder verwijzing, en mogelijkheid tot verwijzing en betekenisgeving.[xviii]

Hoe associatief dit proces van betekenisgeving op basis van de lege ruimte kan worden bewijst het feit dat in de leegte zelfs God kan wonen – je kunt de leegte zelfs met God vullen. Bijbelse verhalen over de (lege) woestijn als plek van Godsontmoeting, plaatsen om je terug te trekken van de verwijzingen en drukte van de wereld, de kloostercel, de natuur, het zijn evenzoveel aanwijzingen dat de leegte de voorwaarde vormt voor een bijzondere gebeurtenis of werkelijkheid. Niet voor niets is de heiligste ruimte in de tempel in het Oude Israël leeg, dit tot grote verbijstering van de Romeinse bezetters die in 70 na Christus deze tempel in Jeruzalem met de grond gelijkmaakten.

Oosterse landschappen met veel leegte zetten aan tot meditatie en mystieke gewaarwording. Volgens de filosoof Otto Spengler is het ideaal van de westerse mens de oneindige ruimte. Deze ruimte heeft de mens steeds in zijn omgeving gezocht.[xix] Hoe het ook zij, leegte en lege ruimte is ‘an sich’ nog niet gelijk aan oneindigheid of de oneindige ruimte. Om dit verder te onderzoeken zou eerst gekeken moeten worden wat een oneindige ruimte is en of deze wel voorstelbaar en ervaarbaar is. Of werkt het begrip ‘oneindig’ als een soort teken, een verwijzing, niet alleen in de logica en wiskunde, maar ook bijvoorbeeld in de theologie als eigenschap van het goddelijke?

In de concrete lege sacrale ruimte van de tempel in het oude Israël was de scheiding tussen hemel en aarde als het ware opgeheven. Misschien is dat wel bij uitstek het kenmerk van een sacrale ruimte: hemel en aarde komen samen, het onderscheid verdwijnt omdat de kaders en kenmerken waarmee dit onderscheid in stand wordt gehouden voor een moment verdwenen zijn.

Er ontstaat dan een zogenaamde transitionele realiteit, een realiteit die (verbeeld) de grenzen opheft tussen werkelijk en niet-werkelijk (ervaarbaar).[xx] Omdat de tekens die naar de tastbare en zichtbare werkelijkheid verwijzen verdwenen zijn kan de lege ruimte zelf tot teken worden van een andere werkelijkheid. God is niet veraf als men de ruimtes ontruimt, de ruimte van de geest en de ruimte van de werkelijkheid waarbinnen we ons bevinden. Dat is het geheim van de soberheid van een kloosterleven, de aandacht wordt niet afgeleid om zich te concentreren op het meest wezenlijke.

Vanuit de semiotiek kan dus op een eigen wijze nagedacht worden over de betekenis van een schilderij en het proces van betekenisgeving zowel vanuit de kunstenaar als de beschouwer van het werk.

  1. Het landschap als object in de schilderkunst

 

El día abre la mano

Tres nubes

Y estas pocas palabras

De dag opent zijn hand

Drie wolken

En deze paar woorden

O. Paz[xxi]

De ontdekking van het landschap

Insisti nello scrutare a lungo il mare

Diffidando des tuo sguardo disabile.

Fabio Pusterla[xxii]

Zoek altijd nog een keer de zee af

Verlaat je niet op je zwakke blik

In de geschiedenis van de schilderkunst is het begrip landschap redelijk recent. Het is een uitvinding uit de tijd dat de schilderkunst oog kreeg voor haar omgeving als omgeving. “In de eerste helft van de 16e eeuw, expliciet rond 1520, krijgt het begrip landschap in de schilderkunst gelding. Dürer schijnt de eerste geweest te zijn die, op zijn Nederlandse reis in 1521, spreekt over ‘landschapsschilder’, en dus een kenmerk geeft voor een bepaald specialisme.” Dürer bezoekt de Nederlandse schilder Patinir, en deze staat volgens historische bronnen aan de basis van het begrip landschap. Hij wordt de oervader genoemd.[xxiii] Patinir vindt navolging bij veel tijdgenoten en in 2004 is er in Antwerpen een tentoonstelling aan hem gewijd met de veelzeggende titel: “De uitvinding van het landschap. Van Patinir tot Rubens (1520-1650)” De goed gedocumenteerde catalogus die ter ere van deze tentoonstelling wordt uitgegeven gaat dieper in op de receptie van het werk van Patinir en plaatst het thema landschapschilderkunst in een bredere context en belicht dit nieuwe thema in de schilderkunst vanuit verschillende invalshoeken.[xxiv]

Het begrip landschap is dus nog niet zo oud. Simon Schama noemt landschappen constructen van de verbeelding, geprojecteerd op woud, water en rotsen. In zijn werk “Landscape and Memory” onderzoekt hij de historische ontwikkeling en de verbeelding van het landschap aan de hand van concrete landschappen en hun receptie in onder andere de kunstgeschiedenis.[xxv]

In de klassieke schilderkunst wordt er aanvankelijk verschillend geoordeeld over het geschilderde landschap. Het neemt in de klassieke kunsttheorie de laatste plaats in. Tegelijk echter is het landschap ook het werk waarin de schilder zijn hoop, geluk en idealen projecteert en het landschap wordt daarmee plek van wensdromen, verlangen, toevluchtsoord.[xxvi]

Lemaire beschouwt het ontstaan van het landschap als thema in de schilderkunst als symptomatisch voor de ontwikkeling van een nieuw mens- en wereldbeeld. Hij poneert de these dat met de verschijning van het landschap de verdwijning van het christendom als levensvorm heeft ingezet omdat zo Lemaire: “de zichtbaarmaking van de horizon – waarin het schilderen van het landschap bestaat – in feite de transcendente God van het christendom zal doen vervagen, en dat de westerse god ten slotte zal verdampen in het felle licht van het impressionisme en expressionisme.” [xxvii]

Het Hollandse landschap uit die tijd staat daarvoor model. En de schilders uit die tijd vinden veel navolging. Lemaire noemt het een ontploffing van de middeleeuwse besloten ruimte, de ontdekking van een nieuwe horizon die letterlijk zichtbaar wordt gemaakt in het landschap. Een horizon die met hulp van het perspectief in de verte wijkt, ruimte maakt voor het onbekende. Hij noemt deze wijze van schilderen een letterlijk toe-eigenen van de ruimte door ordening en toepassing van het perspectief.[xxviii] Nu staat niet meer de persoon van de opdrachtgever centraal in het werk en in de verte als illustratie een landschap, nee het landschap zelf treedt op de voorgrond en de mensen worden klein en nietig afgebeeld. Zij worden onderdeel van de natuur.

In de Romantiek wordt dit levensgevoel, de mens als onderdeel van een groter geheel, een numineuze natuur, uitvergroot en zichtbaar gemaakt. Maar tevens ontdekt de mens ook dat er een andere kant aan deze ervaring zit. Verlatenheid, eenzaamheid, kortom een existentiële leegte wordt opeens thema in literatuur en schilderkunst. Werken van Caspar David Friedrich, bijvoorbeeld ‘de monnik aan het meer’ of de ruïnes, de vergezichten in de bergen, wijzen daarop en worden door tijdgenoten en latere toeschouwers zo geïnterpreteerd. De geborgenheid die de middeleeuwse mens misschien zou hebben kunnen ervaren in een gesloten wereldbeeld waarin God aan de touwtjes trekt is voorgoed voorbij. Friedrich wordt dan ook door een tijdgenoot gekarakteriseerd als degene die ‘de tragedie van het landschap’ ontdekt heeft.[xxix]

Het landschap als mentaal construct

La mer secrète

 

Quand nul ne la regarde,

La mer n’est plus la mer,

Elle est ce que nous sommes

Lorsque nul ne nous voit.

Elle a d’autres poissons,

D’autres vagues aussi.

C’est la mer pur la mer

Et pour ceux qui en rêvent

Comme je fais ici.

 

Jules Supervielle[xxx]

De geheime zee

 

Als niemand naar haar kijkt

Is de zee niet meer de zee,

Dan is zij wat wij zijn

Wanneer niemand ons ziet,

Dan wisselt zij van vissen,

Laat and’re golven toe

En wordt zee voor zichzelf

En voor wie van haar dromen,

Zoals ik dit uur doe.

Omdat het landschap als thema in de westerse schilderkunst vooral en vooreerst een construct is van de verbeelding, product van een cultuur, en veel minder een poging om een exacte kopie te geven van de werkelijkheid, wordt het landschap en de vorm waarin dit verschijnt ook ingezet om andere betekenissen aan het licht te brengen. Zo is er het landschap als allegorie voor de tijden van de dag, als allegorie voor de moraal, als verbeelding van de verbinding tussen God en mens, aarde en universum, als aanbidding van de schepping enzovoort. De thema’s zijn eindeloos uit te breiden. Zoals het stilleven vaak toespelingen bevat op de dood, de lust, het begeren, zichtbaar gemaakt door objecten in het schilderij, zo bevat het landschap talloze verwijzingen. Een paradijselijke toestand, een verwijzing naar de klassieken en hun vermeende grootheid, een Arcadië[xxxi], een heldenepos, slagvelden, plaatsen van roem en eer en ondergang. In de moderne schilderkunst worden deze thema’s met evenveel inspiratie opgepakt en uitgewerkt. We zullen zien hoe Anselm Kiefer en Armando op deze lijn voortgaan. [xxxii]

Desalniettemin ziet menig kunstenaar zichzelf als doorgeefluik van een hogere inspiratie. Cézanne is daarvan niet het minste voorbeeld. Dat heeft ertoe geluid dat kunstcritici en filosofen vaak hun aandacht gingen richten op persoonlijke aspecten, op filosofische en psychologische begrippen als schoonheid, het sublieme, inspiratie, de verbeelding, het absolute en de waarheid om iets over kunst en landschapschilderkunst te zeggen. Later kwamen daarbij de maatschappelijke functie van kunst, de maatschappijkritische en politieke functie, de ethische en esthetische functie, gekleurd door de hermeneutiek, de existentiefilosofie en tenslotte het structuralisme en daarbinnen de semiotiek.

De laatste loot aan de boom van interpretatoren wordt als het ware gevormd door mensen die de semiotiek gebruiken om licht te werpen op het kunstwerk. In dit artikel beperk ik mij tot een enkel aspect van deze semiotiek, namelijk de semiose, de wijze waarop kunstenaars zelf en hun omgeving (dat in beperkte mate) betekenis geven aan hun werk. Ook Cézanne beschouwde zijn schilderkunst als een interpretatie, een lezen van de tekenen, de teksten, de gegeven natuur.[xxxiii] Uit aantekeningen van een tijdgenoot wordt dit zichtbaar.

De natuur buiten en de natuur binnen moeten zich doordringen. ‘Om duur te hebben, om te leven, een half menselijk, een half goddelijk leven,’ zo Cézanne.

“Het landschap spiegelt zich, vermenselijkt zich, denkt zich in mij. Ik objectiveer het, draag het over, maak het vast op mijn schilderij.”[xxxiv] Het geschilderde landschap kan zo bijdragen aan een mogelijk nieuwe perceptie van de werkelijkheid en kan daarom leiden tot nieuwe vormen van betekenisgeving.[xxxv]

  1. Het geschilderde landschap als heterotopie

“Wanneer men Foucaults redenering volgt dan blijkt dat hij de functie van de kunst eerder ziet in het creëren van heterotopiën dan van utopieën. Utopieën brengen troost. Al zijn ze niet op hun plaats op deze aarde, toch ontvouwen ze zich in een wondermooie, gladgestreken ruimte. Als droombeeld nemen ze geen ordeverstorende vorm aan, maar zijn ze zeer toegankelijk. Heterotopiën daarentegen zijn verontrustend. Ze ondermijnen op verborgen wijze de taal, omdat ze verhinderen de dingen een naam toe te wijzen, omdat ze gemeenschappelijke namen stukbreken of door elkaar haspelen…De kunst stelt dus de bestaande classificeringen in vraag.”

Willem Elias[xxxvi]

Heterotopie – andere plaats

Ein Märchen

 

Ein Mensch wandert

Von Land zu Land

Van Stadt zu Stadt

 

Er sucht einen Ort

Ohne Streit ohne Hass

 

Ruhelos

Wandert er

Durch die Welt

Und sucht

 

Ein Märchen

Rose Ausländer[xxxvii]

In de geschiedenis van de filosofie heeft men kunst lange tijd beschouwd als het ‘metier’ dat een meer directe toegang mogelijk maakte tot het absolute en de transcendente dimensies van de werkelijkheid. Wat men onder het absolute en het transcendente heeft willen verstaan laat ik hier even in het midden omdat dit in het kader van dit artikel te ver zou voeren om deze filosofische opvattingen over kunst te bespreken. [xxxviii] De filosoof Schelling ontwierp in zijn eigen woorden een filosofie van de kunst, niet omwille van de kunst zelf, maar als een soort universum in de gestalte van de kunst. Dit omdat in zijn ogen filosofie over het absolute gaat en niet over het bijzondere. De filosofie had zelf tot taak om het absolute in zich op te nemen en te presenteren.[xxxix]

Dergelijke denkbeelden zijn niet alleen een illustratie van maar ook een bewijs voor het feit dat kunst veel meer is dan een verzameling van kunstobjecten gemaakt door een kunstenaar.[xl] Kunstwerken vervullen daarmee een bijzondere functie in onze cultuur. Ze roepen op tot bezinning, nadenken, verwondering, reflectie. Ze veroorzaken deining, protest en afkeur of zij nodigen uit tot instemming. In die zin nemen ze een bijzondere plaats in, (topos) in onze maatschappij.

Michel Foucault plaatst in zijn werk « Les mots et les choses » kunst tussen empirie en theorie, in een soort een tussengebied. Kunst als een nieuwe heterotopische orde die de codes van de empirische orde en de theorie bekritiseert. Hij ziet kunst als een soort ‘contre-discours’ in de ervaring van transgressie (overschrijding – overtreding). Onder transgressie verstaat hij: ”Heiligschennis in een wereld die aan het heilige geen positieve waarde meer toekent – is dat niet min of meer wat we ‘transgressie’ zouden kunnen noemen?”  “Volgens Foucault is de transgressie niet alleen de enige manier om rechtstreeks toegang tot de inhoud van het heilige te krijgen, maar ook om het als lege vorm te herstellen. Het herstellen van deze lege vorm lijkt ons een opdracht voor de moderne kunst.”[xli] Kunst dus als een ervaring van grensoverschrijding.

Kunst neemt zo een andere plaats in, letterlijk een heterotopie. Ze vormt een heterotopie en ze wordt tot heterotopie. “Alle serieuze kunst, muziek en literatuur is een kritische handeling. Allereerst in de zin van Matthew Arnolds typering: ‘Een kritiek op het leven’. Realistisch, fantastisch, utopisch of satirisch, het maaksel van de kunstenaar is een tegen-stelling tot de wereld. Esthetische middelen zijn de uitdrukking van geconcentreerde, selectieve wisselwerkingen tussen de beperkingen van het waargenomene en de onbegrensde mogelijkheden van het verbeelde. Deze vormgegeven intensiteit van visie en speculatieve ordening, behelst altijd een kritiek. Zij zegt dat de dingen ook anders (hadden) kunnen zijn. Maar literatuur en kunsten zijn ook kritiek in een meer bijzondere en praktische zin. Ze belichamen een verklarende reflectie op, een waardeoordeel over, de erfenis en context waarvan ze deel uitmaken.”[xlii]

Foucault droomt van een wetenschap die niet de utopieën (dingen die geen letterlijke plaats hebben) onderzoekt maar de heterotopiën (volslagen andere ruimtes). De maatschappij heeft haar eigen heterotopiën, haar tegenruimte, andere ruimtes. Voorbeelden hiervan zijn de tuinen, kerkhoven, gekkenhuizen, bordelen, gevangenissen, vakantiedorpen, musea, schepen, kloosters en vele andere.[xliii]

Geschilderde heterotopie

Mais avec tant d’oubli comment faire une rose,

Avec tant de départs comment faire un retour,

Mille oiseaux qui s’enfuient n’en font un qui se pose

Et tant d’obscurité simule mal le jour.

 

Écoutez, rapprochez-moi cette pauvre joue,

Sans crainte libérez l’aile de votre cœur

Et que dans l’ombre enfin notre mémoire joue,

Nous redonnant le monde aux actives couleurs

 

Le chêne redevient arbre et les ombres, plaine,

Et voici donc ce lac sous nos yeux agrandis ?

Que jusqu’à l’horizon la terre se souvienne

Et renaisse pour ceux qui s’en croyaient bannis !

 

Mémoire, sœur obscure et que je vois de face

Autant que le permet une image qui passe…

Jules Supervielle[xliv]

Hoe met zoveel vergetelheid een roos te maken

En hoe wordt zoveel afscheid ooit een wederkeer?

Uit vlucht van duizend vogels zet niet een zich neer

En zo diep duister doet geen schijn van dag ontwaken.

 

Toch luister, breng mij nader deze matte wangen

En laat uw hart vreesloos en vrij zijn vleugel slaan,

Dan zal herinn’ring in de schaduw spelen gaan

En krijgt de wereld weer de kleur van ons verlangen.

 

De eik wordt weder boom en nevels worden vlakte,

En zien uw groot geworden ogen niet dat meer?

Tot aan den horizon hervindt zich de aarde weer,

Herboren voor wie zich uit haar verbannen dachten!

 

Herinn’ring, duist’re zuster, ‘k zie u in ’t gelaat,

Zolang als een voorbijgaand beeld mij schouwen laat.

Het geschilderde landschap (het schilderij zelf) is geen heterotopie in de zin van een letterlijk aanwezige andere plaats maar het verwijst naar zulk een plaats. Het schilderij verbeeldt de plaats, en maakt ze zichtbaar. In de landschappen van bijvoorbeeld Caspar David Friedrich verwijzen de afbeeldingen niet alleen naar een ‘andere plaats’ maar stellen deze ook present wat soms tot heftige positieve en negatieve reacties leidt bij de toeschouwers. De receptie van zijn werk maakte en maakt dit zichtbaar.[xlv]

Op basis van het bovenstaande voel ik mij gerechtigd het geschilderde landschap een heterotopie te noemen. Met de lading van dit begrip heterotopie wordt duidelijk dat het landschap meer is dan alleen maar wat verf en een ondergrond, een voorstelling en als zodanig het materieel en geestelijk product van een kunstenaar. De kunstenaar Anselm Kiefer die ik in het volgende hoofdstuk bespreek is er in een latere periode in zijn carrière zelfs toe overgegaan letterlijk andere plaatsen, heterotopiën, te ontwerpen in zijn atelier. Hij noemt deze plaatsen o.a. hemelpaleizen, een verwijzing naar thema’s uit de Joodse mystiek.

Een fragment uit een interview in 2005 wil ik hier weergeven. De tekst werd opgenomen ter gelegenheid van een tentoonstelling in de VS met het thema Hemel en aarde. Het laat ook zien dat het specialisme van de schilder ook kan leiden tot diepere kennis – zijn vakbekwaamheid en zijn gedreven interesse maken niet alleen van hem een ‘deskundige’ maar ook een ‘huomo universalis’.[xlvi]

Hier volgt een deel uit het interview:

MA: When did you first become interested in the kabbala?

AK: I can’t say for sure. Since childhood, I had studied the Old Testament, and

sometime as a young man I began to read of Jewish mysticism. Then in the mid-

1980s, I went to Jerusalem and began to re ad the books of Gershom Scholem. Beside the fact that cabbalistic stories and interpretations are very interesting, I think my attraction has something to do with the way that I work. People say that I read a lot, but in some ways I don ‘t. I read enough to capture images. I read until the story becomes an image. Then I stop reading. I can’t recite a passage, but I can recite it as an image. For an artist it is important to have a strong, complex subject. Kabbala means “knowledge that has been received,” a secret knowledge; but I think of it as images that have been received. As I said before, the Christian church hardened in its knowledge and its symbolism at a certain point. The cabbalistic tradition is not one but many, forming a sophisticated spiritual discipline. It is a paradox of logic and mystical belief. It’s part scholarship, part religion, part magic. For me, it is a spiritual journey anchored by images.

MA: Thinking of it as a journey, an image that has co me to play a larger role in your art is that of the Merkaba –

AK: Of course, the chariot-the vehicle that rides to the throne of heaven.

MA: I think of the chariot as a kind of angel.

AK: It is more sophisticated than that. The image is that of a throne chariot of God, which could ascend and descend through the different heavenly palaces known as the Hechaloth-with the seventh or final palace revealing God. It comes from Ezekiel’s vision of a mystical flight to heaven. But it is really a meditation tool. The cabbalistic mystics established a technique of using a chariot for a meditation tool. Using the chariot, the mystics would make an inward journey to the seven palaces in their correct order.

MA: Here on the grounds of your home in Barjac, France, you are creating a monumental installation of stacked concrete rooms or “palaces” that go up hundreds of feet into the air, as well as a sprawling series of connected underground tunnels and spaces containing palettes, books, and lead rooms. Are you working your way through the palaces of heaven?

AK: I follow the ancient tradition of going up and down. The palaces of heaven are still a mystery. The procedures and formulae surrounding this journey will always be debated. I am making my own investigation. You know this book the Sefer Hechaloth (Hechaloth Book)? Obviously, this is not just about travelling through palaces, but travelling through yourself in order to know yourself; the old saying “Erkenne dich selbst.”[xlvii]

Dit “ken uzelf” is ook een van de belangrijke motto’s van de Rozenkruizers, de Vrijmetselaren en andere genootschappen. Het is een begrip dat vooral in de ‘hermetische traditie’ een sleutelrol vervult. Vanoudsher de plek waar kunst, wetenschap, o.a. ook medicijnen, alchemie en filosofie bij elkaar komen.[xlviii] René Char, Franse dichter en schrijver verwoordt zo zíjn heterotopie, en daarmee sluit ik deze paragraaf af:

Qu’il vive!

Ce pays n’est qu’un vœu de l’esprit, u contre-sépulcre.

Dans mon pays, les tendres preuves de printemps

et les oiseau mal habillés

sont préférés aux buts lointains.

La vérité attend l’aurore à côté d’une bougie.

Le verre de fenêtre est négligé. Qu’importe à l’attentif.

Dans mon pays, on ne questionne pas un homme ému.

Il n’y pas d’ombre maligne sur la barque chavirée.

Bonjour à peine, est inconnu dans mon pays.

On n’emprunte que ce qui peut se rendre augmenté.

Il y a des feuilles, beaucoup de feuilles sur les arbres de mon pays.

Les branches sont libres de n’avoir pas de fruits.

On ne croit pas à la bonne foi du vainqueur.

Dans mon pays, on remercie.

René Char[xlix]

Lang leve !

Dit land is slechts een geestelijke wens, een tegen-graf.

In mijn land geeft men de voorkeur aan de zachte bewijzen van de lente

en de schamel geklede vogels boven de verre doelen.

De waarheid wacht op het ochtendgloren naar een kaars.

Het vensterglas is vaal. Wat maakt het de waakzame uit.

In mijn land stelt men de aangedane man geen vragen

Geen kwaadaardige schaduw valt op de gekantelde boot.

Een half welkom is onbekend in mijn land.

Men leent alleen wat men met toegift terug kan geven.

Bladeren, veel bladeren hebben de bomen van mijn land.

De takken staat het vrij om geen vruchten te dragen.

Men vertrouwt de oprechtheid van de overwinnaar niet.

In mijn land zegt men dank je wel.


[i] P. Celan, Gedichte. In zwei Bänden, Stuttgart 1986-1987 (Surhkamp) bd 1, p. 212

[ii] uit: El fulgor, (1984) De schittering in: Jose Angel Valente, De compositie van de stilte. Gedichten, Brussel 2003 (Wagner en van Santen) p. 166-167

[iii] Goethe, Bd. 1. o.c. p. 916

[iv] uit: « A la santé du serpent » in: Char, Zorn o.c. p. 124

[v] W.Elias, Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie, Antwerpen Baarn 1993, (Hadewijch), p. 180 en 183-185

[vi] Voor het begrip betekenis zie de uitgebreide samenvatting “Bedeutung” in: J. Speck (Hrsg.), Handbuch wissenschaftstheoretischer Begriffe, 3 Bd., Göttingen 1980 (Van den Hoeck & Ruprecht). p. 49-60

[vii] Ch.S. Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen, Frankfurt am Main 1983 (Suhrkamp)

[viii] vgl. het begrip en herkomst van semiose in: B. Osimo, Vertaalcursus, Logos 2004: “In Europa zijn we gewoon in de terminologie van het structuralisme te denken en in het voetspoor van De Saussure over de betekenis te spreken met behulp van de begrippen signifiant en signifié. De Saussure heeft uitgelegd dat er een reeks van met elkaar verbonden begrippen signifiant/signifié bestaat die onderling een volstrekt willekeurige relatie hebben. Onder signifiant verstaat De Saussure de klank die een spreker voortbrengt om iets aan te geven (bijvoorbeeld de uitspraak van een woord), terwijl hij met signifié het begrip aanduidt waarnaar de signifiant verwijst. De relatie tussen signifiant en signifié is arbitrair, en dit verklaart waarom talen (natuurlijke codes) onderling verschillen. Als de relatie echter noodzakelijk was, zouden we allemaal één universele taal spreken, met andere woorden, ons bevinden in de toestand van voor de Babylonische spraakverwarring uit het bijbelverhaal. De relatie zelf wordt zingeving genoemd of signification.
Deze theorie – die de basis vormt van de semiologie en van het structuralisme – verklaart dus het verschil tussen natuurlijke codes, maar impliceert dat de zingevende relatie (signification) voor de verschillende sprekers van een zelfde code in zekere mate constant is. De leer van De Saussure is gebaseerd op de natuurlijke codes, dat wil zeggen op dat wat we gewoonlijk “talen” noemen. De door de structuralisten verrichte studie van andere, extraverbale tekensystemen hebben de verbale code als uitgangspunt. Ook al is de taalkunde slechts een van de vele tekensystemen waarmee de semiologie zich heeft beziggehouden, toch wordt zij gezien als referentiepunt voor alle andere. Laten we nu echter kijken hoe de semiose werkt als je uitgaat van de driehoek van Peirce, teken/object/interpretant.

  Semiose (proces van zingeving) bij Peirce
A  teken Alles wat men kan waarnemen: woord, symptoom, signaal,
droom, letter, zin.  Het teken staat voor het object, verwijst naar het object. Zonder teken is het onmogelijk het object te leren kennen.
B  object Dat waarnaar het teken verwijst. Het kan waarneembaar
of denkbeeldig zijn.  Het bepaalt het teken. het bestaat los van het teken.
C interpretant Teken, gedachte die een er aan voorafgaand teken interpreteert. Elke nieuwe interpretant werpt nieuw licht op het object.

Het teken is alles wat kan worden gekend. Opdat een potentieel teken daadwerkelijk als teken kan functioneren, moet het in relatie treden met een object, geïnterpreteerd worden en in de geest van het in de handeling geïmpliceerde subject een interpretant voortbrengen. Dit proces van interpretatie wordt “semiose” genoemd. In een grafiek kan het als volgt worden weergegeven:

De driehoek van de semiose volgens Peirce

Vergelijken we de driehoek van Peirce nu met de tweedeling van De Saussure, dan valt ons in de eerste plaats op, dat de opvatting van Peirce ruimte geeft aan de individuele interpretatie. De interpretant is een subjectieve gedachte die voor het subject in kwestie – en voor niemand anders – enerzijds verwijst naar een object, en anderzijds naar een teken dat soms wordt gebruikt om naar dat object te verwijzen. Dit impliceert dat de willekeurigheid van de signification van De Saussure in Peirce een subjectieve dimensie heeft die niet arbitrair is. Voor ieder van ons heeft de relatie tussen een teken en een object een precieze betekenis, die samenhangt met gevoelens, herinneringen, ervaringen die met die semiose te maken hebben. De semiose krijgt in Peirce ook een affectieve dimensie, die, ook al is ze subjectief, voor het subject beslist niet willekeurig is.

In de tweede plaats kan het teken bij Peirce alles zijn wat men maar wil, dus niet noodzakelijkerwijs een geschreven of uitgesproken woord, zoals bij De Saussure. In de semiotiek van Peirce is het niet de linguïstiek die zich uitstrekt over andere typen codes; het is de semiotiek die alle tekensystemen bestudeert, waaronder ook die van de taal.
Dit is heel belangrijk, ook omdat het dynamiek verleent aan de semiose. De interpretant – de gedachte die een teken interpreteert – kan op zijn beurt tot teken worden en langs abductieve weg andere objecten en andere interpretanten genereren. Dit maakt een onbeperkte semiose mogelijk, zoals we later zullen zien. Het object bestaat los van het teken, maar het kan alleen door middel van het teken kenbaar worden. Het teken wordt daarentegen pas tot teken indien het als zodanig wordt geïnterpreteerd. Een van de meest voorkomende misverstanden bij wie het begrip “interpretant” leert kennen is, dat hij het beschouwt als een “persoon die interpreteert”. Om dat misverstand te vermijden verdient het aanbeveling te bedenken dat het woord “interpretant” een soort verkorte formule is voor “interpreterend teken”. Men moet dus niet de “interpretant verwarren met degene die interpreteert, de “interpreter”.
De semiose is dus de interpretatie van tekens, een handeling, of een invloed die een samenwerking vormt of met zich meebrengt tussen drie factoren, zoals een teken, zijn object en zijn interpretant, zonder dat deze drievoudige invloed op enigerlei wijze kan worden opgelost in de onderlinge werking van koppels.”

[ix] “Aber die Beziehung der Sprache zur Malerei ist eine unendliche Beziehung; das hiesst nicht dass das Wort unvollkomen ist und angesichts des Sichtbaren sich in einem Defizit befindet, das es vergeblich auszuwetzen versuchte. Sprache und Malerei verhalten sich zueinander irreduzibel: vergeblich spricht man das aus, was man sieht: das was man sieht, liegt nie in dem, was man sagt; und vergeblich zeigt man durch Bilder, Metaphern, Vergleiche das, was man zu sagen im Begriff ist.” Uit: M.Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt am Main 1974 (Suhrkamp) p. 38

[x] G. Meijer, De ongekunstelde ruimte. Eros en medium – een esthetica, Budel 2004 (Damon) p. 23

[xi] Jiménez, o.c. p. 186

[xii] “So ist es mit jedem wahren Kunstwerk, indem jedes, als ob eine Unendlichkeit von Absichten darin wäre, einer unendlichen Auslegung fähig ist, wobei man doch nie sagen kann, ob diese Unendlichkeit im Künstler selbst gelegen habe, oder aber bloss im Kunstwerk liege.”In: Schelling: System des transzendenten Idealismus. Philosophie von Platon bis Nietzsche, S. 37058 (vgl. Schelling-W Bd. 2, S. 304)

[xiii] Zo komt er in het prachtig uitgeven en goed gedocumenteerde werk van Arasse over Anselm Kiefer, de kunstenaar zelf niet of nauwelijks aan het woord. Vgl. D. Arasse, Anselm Kiefer, London 2001, (Thames and Hudson)

Vgl. Ook hoeveel citaten van kunstenaars komen naar voren in: Willem Eilas, Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie, Antwerpen Baarn 1993, (Hadewijch) en Frank vande Veire Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, Amsterdam 2002 (Sun)

[xiv] Vgl. U. Libbrecht, o.c., p. 201-203 die hier verder over uitweidt en spreekt over lichamelijkheid en o.a. de tastzin en het landschap; Vgl. ook O. Paz, Essays bd. 2, Frankfurt am Main 1984 (Suhrkamp), p. 432 over ruimte en lichamelijkheid

Waarschijnlijk zijn er meer teksten te vinden in de contemplatieve tradities, vgl. H.F. de Wit, De verborgen bloei. Over psychologische achtergronden van spiritualiteit, Kampen 1998 (Kok Agora) en H.F. de Wit, De lotus en de roos. Boeddhisme in dialoog met psychologie, godsdienst en ethiek, Kampen 1998 (Kok Agora)

[xv] Merleau-Ponty heeft een eerst aanzet gegeven met zijn filosofie van de waarneming, in M. Merleau-Ponty, Phaénoménologie de la Perception, Paris 1945 (Gallimard); Martha Nussbaum besteedt aandacht aan de rol van emoties en de betekenis daarvan in M. Nussbaum, Oplevingen van het denken. Over de menselijke emoties, Amsterdam 2001 (Ambo); Bert Hermans en Harry Kempen hebben vanuit de persoonlijkheidspsychologie aandacht besteedt aan de mentale processen in de waarneming van de werkelijkheid en de betekenisgeving in H.J.M. Hermans, H.J.G. Kempen, The dialogical Self. Meaning as Movement, San Diego 1993 (Academic Press) en H.J.M. Hermans, E. Hermans-Jansen, Self-Narratives, The Construction of Meaning in Psychotherapy, New York London 1995 (The Guilford Press)

[xvi] uit Paesaggio in: Fabio Pusterla, Solange Zeit bleibt. Dum vacat. Gedichte Italienisch und Deutsch, (vertaling Hanno Helbling), Zürich 2002 (Limmat Verlag), p. 74-75

[xvii] Angel Silesius, Sämtliche poetische Werke. In drie Bänden, München Wien 2002 (Fourierverlag), p. 29

[xviii] Vgl. voor een invulling van het begrip “Nichts” in: H. Krings ua. (Hrsg), Handbuch philosophischer Grundbegriffe, Studienausgabe 6 Bd., München 1973 (Kosel), p. 991-1008

[xix] O.Spengler, Der Untergang des Abendlades. Umriss einer Morphologie der Weltgeschichte, München 1923, p. 227

[xx] Vgl. ook de beschrijving van deze transitionele werkelijkheid (Winnicott) als tussen-werkelijkheid en de invulling ervan met behulp van symbolen: in T. van den Berk, Mystagogie. Inwijding in het symbolisch bewustzijn, Zoetermeer 2001 (Meinema) p. 126-128

[xxi] O. Paz, Gedichte, Frankfurt am Main 1984 (Surhkamp Verlag) p. 26

[xxii] uit: Le terre emerse in: Pusterla. O.c. p. 90-91

[xxiii] W. Busch (Hrsg.), Landschafstmalerei, Berlin 1997 (Reimer), p. 77

“The word itself tells us as much. It entered the English language, along with herring and bleached linen, as a Dutch import at the end of the sixteenth century. And landschap, like its Germanic root, Landschaft, signified a unit of human occupation, indeed a jurisdiction, as much as anything that might be a pleasing object of depiction. So it was surely not accidental that in the Netherlandish flood-fields, itself the site of formidable human engineering, a communiy developed the idea of a landschap, which in the colloquial English of the time became a landskip. Its Italian equivalents, the pastoral idyll of brooks and wheat-gold hills, were known as parerga, and were the auxiliary settings for the familiar motifs of classical myth and sacred scripture. But in the Netherlands the human design and use of the landscape – implied by the fishermen, cattle drovers, and ordinary walkers and riders who dotted the paintings of Esaias van de Velde, for example – was the story, startlingly sufficient unto itself.” Simon Schama in: Landscape and Memory, Londen 1995, p.10

[xxiv] Koninlijk museum voor schone kunsten Antwerpen, De uitvinding van het landschap. Van Patinir tot Rubens 1520-1650, Antwerpen 2004; vgl. ook: P. Huys Janssen e.a. , Panorama op de wereld. Het landschap van Bosch tot Rubens, Den Bosch, Zwolle 2001

“Einer der bedeutendsten Landschaftsmaler überhaupt ist der Antwerpener Joachim Patinir. Auf ihn geht das Thema der sog. Weltlandschaft zurück, in der die »Wanderschaft des Lebens« stattfindet. Eines seiner wichtigsten Bilder ist die um 1520 gemalte »Flucht nach Ägypten« (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten). Patinirs Gemälde entstanden für eine hochgebildete Auftraggeberschaft, in deren Kreisen auch die zeitgenössischen Schriften über die »Pilgerfahrt des Lebens«, etwa vom Mechelener Karmelitermönch Jan Pascha, gelesen wurden. Der Wanderer (homo viator) befindet sich ständig auf der Reise, sei es auf konkreter Pilgerfahrt oder bei der Kontemplation vor einem Andachtsbild, wie die »Flucht nach Ägypten«. Dabei stellt ihn die Natur mit ihrer unüberschaubaren Landschaft vor immer neue Entscheidungen, vor Weggabelungen oder Herausforderungen. Patinirs »Überfahrt in die Unterwelt« (Madrid, Museo del Prado) zeigt eine solche Situation, angefüllt mit Allegorien der Entscheidung. Patinir verbindet Themen der antiken Mythologie (Elysische Landschaft, Unterwelt mit dem Wachhund Zerberus) mit christlichen Inhalten (Paradies, Engel und Hölle). Die kleine Seele im Boot des Charon wird nicht von diesem über den Styx, dem Fluss der Unterwelt der antiken Mythologie, geleitet. Vielmehr befindet sie sich am Scheideweg zwischen Tugend und Laster. Sie scheint sich der rechten Seite, der Hölle, zuzuwenden und lässt die weite Landschaft mit Engeln und einem gläsernen Gebäude hinter sich. Das Panorama mit weitem Horizont und symbolischer Natur steht im Vordergrund, es geht um das Aufzeigen des Gegensatzes von friedvoller und zerstörter Natur.

Noch weiter geht Pieter Brueghel d. Ä. in seiner »Landschaft mit dem Sturz des Ikarus«, um 1560 (Brüssel, Musée Royaux des Beaux Arts). Die Szene aus der antiken Mythologie findet fast unbemerkt im winzigen Massstab statt, sie ist äusserer Anlass des Bildes.” Die Natur mit den Bauern ist jedoch das eigentliche Hauptthema. Uit: Kunst für Kenner – Landschaften, Directmedia, Berlin 2004  Digitale Bibliothek Sonderband Einführung

[xxv] “Landscapes are cultures before they are nature; constructs of the imagination projected onto wood and water and rock. So goes the argument of this book. But it should also be acknowledged that once a certain idea of landscape, a myth, a vision, established itself in an actual place, it has a peculiar way of muddling categories, of making metaphors more real than their referents; of becoming, in fact, part of the scenery.” Vgl. Simon Schama o.c., p.14

[xxvi] Busch, o.c., p. 14

[xxvii] Lemaire, o.c. p. 19 “Het Hollandse landschap is daarmee het eerste totaal wereldse, aardse landschap, van elke mythologische opsmuk of verwijzing ontdaan, niet geïdealiseerd. Het is de definitieve emancipatie van het gewone dagelijkse landschap, van de wereld van de mens, en daarmee de triomf van wat inde 15e eeuw als achtergrond van een religieus tafereel begonnen was. De mens is erin geslaagd zich te vestigen in een profane ruimte.” … “Het Hollandse landschap ontleent zijn grootsheid niet aan indrukwekkende gebeurtenissen die erin worden gelocaliseerd of aan belangwekkende personen die onze aandacht vragen, maar aan de verhevenheid van de verte zelf, aan de pure aanwezigheid van de natuur. De natuur zelf is hoofdpersoon van het doek geworden; mensen en sporen van menselijke aanwezigheid verzinken in het niets vergeleken bij de immense aanwezigheid van de natuur.” P. 33

[xxviii] Lemaire, o.c. 28-30 “Zo werd op verschillende manieren beproefd de antinomie tussen ver en dichtbij op te lossen. Wanneer dit uiteindelijk zal lukken en de schilder in staat zal zijn nabijheid en verte te integreren, heeft het perspectief en de kunst van het perspectief zijn mogelijkheden ontplooid, namelijk wijze te zijn waarop het namiddeleeuwse Westen zich zijn verruimde wereld visueel toe-eigent. Dit ‘toe-eigenen’ moet letterlijk worden verstaan.” … “Het perspectief is namelijk niet alleen middel om bedrieglijk het uitzicht van de wereldruimte weer te geven, maar evenzeer het middel waarmee de moderne mens de aan de directe autoriteit van de openbaring ontsnappende wereld aan zichzelf probeerde te onderwerpen door haar als voor het autonome oog aanvaardbare en berekenbare voorstelling te bezweren. Wat door middel van het perspectief wordt nagestreefd in de Renaissance, is in feite de objectivering van de wereld en de subjectivering van het individu; via het perspectief legt het subject zijn wil op aan de wereld door namelijk al het zichtbare te herleiden tot verschijning voor zijn eigen ogen. Het perspectief is zo veraanschouwelijking van de wereld ten behoeve van de autonome blik van de ervaring.” … “Het perspectief is de techniek van het zich emanciperende subject om zich van de wereld te distantiëren door haar te ‘doorblikken’, doorzichtig te maken. Het perspectivisch afbeelden van de wereld als landschap is een act van bevrijding en verzelfstandiging van het individu, scherper gezegd: het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt.”

[xxix] Lemaire, o.c. p. 44 en ook p. 85: “Mens en wereld zijn elkanders beeld: de mens is veroordeeld om in de wereld nooit iets anders dan zichzelf aan te treffen, de wereld weerspiegelt in alles de aanwezigheid van de mens.”

Vgl. Baumeister, o.c. p. 249 ev. Over de esthetische ervaring van de natuur en het ‘verhevene’ met een citaat van Kleist – Brentano naar aanleiding van de leegte in het schilderij, de monnik aan het meer van C.D. Friedrich (110×171,5 cm) (1810)

[xxx] Jules Supervielle, Œuvres poétiques complètes, Paris 1996 (Gallimard) p. 402;  vertaling door H.W.J.M. Keuls in: H.W.J.M. Keuls, Regionen. Gedichten gevolgd door vertalingen naar Jules Supervielle, Amsterdam 1953 (J.M. Meulenhof) p. 79

[xxxi] Vgl. Verhoeven, o.c. p. 60 “Het Arkadische landschap is bar, niet idyllisch. Als herder-landschap is het per definitie een stuk aarde waar de vruchtbaarheid eerder wordt onderbroken dan gedemonstreerd, zodat de herder met zijn kudde naar voedsel moet zoeken. De stadse mens die het op een veilige afstand idealiseert en idylliseert, zou het er niet kunnen uithouden. De herder is de enige die zich waagt in deze baaierd van barheid en middaghitte. De herder is het die hier, aan de grenzen van de leefbaarheid, de godheid ontmoet en de goddelijke openbaringen verneemt als eerste van de mensen. …De herder is daardoor de mens die het dichtst staat bij de goddelijke natuur en het meest geschikt is om haar stem te vernemen.”

[xxxii] Die Landschaftsmalerei ist in Europa seit dem 16. Jahrhundert eine eigenständige Bildgattung. Aus dieser Zeit stammen auch der Begriff (dt. »Landschaft«, ital. »paese«, später »paesaggio«) und erste theoretische Diskurse, etwa von Giovanni Paolo Lomazzo (»Trattato nell’arte della pittura«, Mailand 1584), in denen bereits zwischen verschiedenen Kategorien der Landschaft unterschieden wird. Lomazzo nennt »privilegierte Orte«, ausgezeichnet durch reiche Architektur, »wilde Landschaften« mit Felsen und Wäldern fern jeder menschlicher Zivilisation, sowie »Orte der Freude«, Gärten mit Springbrunnen und Blumenfeldern. Diese Vorstellung ist noch tief verwurzelt in einer mittelalterlichen Naturauffassung. Orte ausserhalb der Städte und menschlichen Lebens waren gefährlich, die Natur an sich konnte in der religiösen Malerei kein Bildgegenstand sein. Noble Architekturen jedoch zeichneten die geordnete Welt aus. Das Paradies hingegen stellte man sich, ausgehend vom Garten Eden, als landschaftliche Schatzkammer vor. Gärten reicher Lustschlösser, die es seit dem 15. Jahrhundert gab, waren kleine Abbilder göttlicher Ordnung und paradiesischer Naturschönheit. Der Begriff »Places of Delight« bezeichnet bis heute die paradiesischen Landschaftsszenen des 16. Jahrhunderts, die in Italien entstanden und besonders bei englischen Sammlern des 18. und 19. Jahrhunderts äusserst beliebt waren.

Sowohl die mittelalterlichen, als auch die Landschaftsdarstellungen des 16. Jahrhunderts unterschieden sich jedoch in einem wesentlichen Punkt von der heutigen Auffassung eines Landschaftsbildes oder auch einer literarischen Landschaftsschilderung: Die Natur, so ausgiebig sie auch beschrieben sein mag, ist auf Gemälden stets Kulisse einer historischen, religiösen oder mythologischen Szene, die sich in ihr abspielt. Reine Naturdarstellungen ohne menschliche Präsenz existieren zwar schon bei Albrecht Dürer als Skizzen, Zeichnungen oder Aquarelle. Thema eines grossen Gemäldes werden sie erst im 17. Jahrhundert. Und auch dann ist die Landschaft immer auch Metapher für ein göttliches Prinzip, eine menschliche Charaktereigenschaft oder für ein Lebensbild. Zudem entstand das Bild zunächst im Atelier, das heisst: in der Phantasie des Malers, der bestenfalls aus dem gesehenen Formenreichtum der Natur schöpfte. Freiluftmalerei gab es vor dem 19. Jahrhundert nicht. Als Ordnungsprinzip ist die gemalte Landschaft auch sehr oft ein politisches Bild, in dem sich ein Auftraggeber widergespiegelt sehen möchte. Romantische Landschaftsbilder haben häufig das Verhältnis des Menschen zur Natur zum Inhalt. Und auch die »Seelenlandschaften« der Zeit um 1900 möchten durch die Wiedergabe der Natur eine menschliche Emotion ausdrücken. Bei der Beschäftigung mit Landschaftsmalerei muss daher stets bedacht werden, dass wertneutrale oder »realistische« Darstellungen zu jeder Zeit ausgeschlossen waren. Jedem Landschaftsgemälde liegt eine bestimmte darstellerische Absicht zugrunde, die immer aufs Neue zu rekonstruieren ist.

Dabei darf eine Grundvoraussetzung der Landschaftsmalerei nicht vergessen werden: Es handelt sich immer um Bilder, die in einem intellektuellen, meist städtischen Zusammenhang entstanden. Die zivilisatorisch bedingte Entfremdung des Menschen von der Natur ist ebenso Voraussetzung wie das erwachende Interesse für die Umwelt infolge einer Lockerung der religiösen Denkstrukturen um 1500. Für die einfache Landbevölkerung, die mit den Launen der Natur leben musste, wurden keine Landschaften gemalt. Auch wenn häufig Bauern oder Schäfer die Bilder bevölkern, kann davon ausgegangen werden, dass Vertreter dieser Bevölkerungsgruppen, zumindest bis ins späte 18. Jahrhundert, solche Bilder niemals zu sehen bekamen. Ja, sie dürften auch wenig mit ihnen anzufangen gewusst haben. Landschaftsmalerei ist lange Zeit vielleicht die elitärste aller Kunstgattungen gewesen. Uit:Kunst für Kenner – Landschaften, Directmedia, Berlin 2004  Digitale Bibliothek Sonderband Einführung

[xxxiii] Vgl. Baumeister, o.c. p. 382-386

[xxxiv] Uit een gesprek met Joachim Gasquet rond 1900 met Cézanne in W. Busch (Hrsg.) Landschafstmalerei, Berlin 1997 (Reimer) p. 321: “Cézanne – L’artiste n’est qu’un réceptable de sensations, un cerveau, un appareil en registreur…Parbleu, un bon appareil, fragile, compliqué, surtout par rapport aux autres…Mais s’il intervient, s’il ose, lui, chétif, se mêler volotairement à ce qu’il doit traduire, il y infiltre sa petitesse. L’œuvre est inférieure […]

Cézanne – […] tant il sait bien sa langue, le texte qu’il déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie, celle qui est là [il mointrait la plaine verte et bleu] cele est ici..[il frappait le front] qui toutes deux doivent s’amalgamer pour durer, pour vivre d’une vie moitié humaine, moitié divine, la vie de l’art, écoutez un peu…la vie de Dieu. Le paysage se reflète, s’humanise, se pense en moi. Je l’objective, le projette, le fixe sur ma toile […] »

[xxxv] Baumeister, o.c. p. 385: “Hoe kan de ruimte in het medium van de kleur weergegeven worden? Hoe kan het ‘tussen’ van de dingen geschilderd worden? Dit probleem heeft in Cézannes doeken zijn sporen achtergelaten.”

[xxxvi] Willem Elias, o.c. p. 255

[xxxvii] Rose Ausländer, Im Atemhaus wohnen. Gedichte, Frankfurt am Main 1981, (Fischer Taschenbuch Verlag), p. 101

[xxxviii] Voor het begrip transcendentie zie “Transzendenz” in: Krings, o.c. p. 1540-1556

[xxxix] Meijer, o.c. p. 23

[xl] Verhoeven, o.c. p. 29 “De kennis en de kunst zijn autonoom, niet de kenner en de kunstenaar. De kennis stelt haar onverbiddelijke eisen. Authentieke ervaring van de werkelijkheid is de eerste eis.”

[xli] vgl. Elias o.c. p. 257-258

[xlii] G. Steiner , Het verbroken contract, Amsterdam 1990 (Bert Bakker), p. 21

[xliii] M.Foucault, Die Heterotopien. Der utopischen Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt am Main 2005 (Suhrkamp Verlag)

[xliv] Supervielle, o.c. p. 486; vertaling H.W.J.M. Keuls, o.c. p. 80

[xlv] Vgl. de reactie van F. W. Basilius von Ramdohr op het werk van Friedrich n.a.v. Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) 1808 in W. Busch (Hrsg.), Landschafstmalerei, Berlin 1997 (Reimer), p. 254-256

Vgl. ook de tekst over het thema en het effect van de “Ruckenfigur” in het werk van Friedrich als terugkerend element in bijvoorbeeld “Theomimesis” in J.L. Koerner, Caspar David Friedrich and the subject of landscape, London 1990 (Reaktion Books) p. 179-194

[xlvi] Vgl. hiervoor de teksten over deskundigheid, specialisme en universaliteit bij Verhoeven (inleiding verwondering) o.c. p. 24-25 “Deskundigheid gaat tot het midden van de dingen en van het midden uit. De genitivus des- is geen toevalligheid; hij duidt zoals dezelfde naamval bij het Latijnse peritus en zijn Griekse equivalent op een bijeenhoren van het ding en de kennis. In zekere zin constitueert de kennis het ding en geeft het zijn plaats. Dat is geen eigenmachtig gebaar vanuit de subjectiviteit, maar een akt van gehoorzaamheid aan de materie. Wat bijeenhoort, hoort elkaar en luistert naar elkaar. Alleen al het constateren van het pure bestaan van de dingen in hun eigenheid vraagt een oneindig offer, een pijnlijke gang naar iets dat heel ander is, anders dan ik zelf en ander s dan ik dacht dat het was, iets dus dat eisen stelt. De specialist is degene die die gang tot het uiterste gaat; het gaat in zijn object op. Dat object is voor hem een wereld, niet omdat hij daarin en wereld heeft geprojecteerd, maar om precies de tegenovergestelde reden, dat hij daaruit als zijn projecties heeft teruggetrokken en het object daarmee de kans heeft gegeven zijn eigenheid te openbaren.”

p. 25 “De reflectie gaat om het ding heen, gaat eraan voorbij en keert naar het subject terug. Haar object is eerder de kennis van het ding dan het ding zelf. De reflexie is een kennis van het kennen en het kennende, waarin het ik zich tot een vraagteken krult….Zij is, hoe noodzakelijk ook in wetenschap en arbeidsbestel, geen creatieve benadering van de realiteit, juist omdat zij uit haar aard een terugkeer is naar het subject.”

p. 26 “Specialisme is de enige vorm van universele kennis; elke andere kennis is een stuk algemene ontwikkeling, die de toegang tot de realiteit blokkeert. Alleen specialistische kennis heeft een universeel karakter, omdat zij op authentieke wijze de werkelijkheid onthult.”

p. 27 “Het eerste effect van de kennis is dat het speciale tot universaliteit ontploft. Het grondbeginsel van alle kennis is dat het gekende ding niet zomaar het gekende ding is, dat de dingen niet zijn wat ze zijn en aanvankelijk bleken te zijn, maar zelfs niet wat ze zullen blijken te zijn. Het zijn van de dingen is onuitputtelijk; die onuitputtelijkheid is hun zijn zelf, waarmee het door de kennis geëxploreerde zo-zijn nooit kan samenvallen. Het zijn is de oneindig uitgestelde eindterm van de kennis en daarom kan zij het maar voorlopig en zonder pretenties benaderen….De kennis stelt het anders-zijn van de dingen vast. Deze vaststelling is nog geen kennis, maar zij bepaalt de hardnekkigheid van de verwondering. Wanneer deze hardnekkigheid wordt gecultiveerd is er filosofie; wordt het anders-zijn zo nauwkeurig en samenhangend mogelijk onderzocht en in kaart gebracht, dan ontstaat de specialistische kennis.”

[xlvii] Anselm Kiefer, Heaven and Earth, Modern Art Museum of Fort Worth 2005, (Prestel)  p. 175-176

[xlviii] Vgl. J. Slavenburg, o.c. De Hermetische Schakel, Deventer 2003 (uitgeverij Ank-Hermes) p. 270 ev.; zie ook de boeiende studie over dit thema ‘hermetiek’ bij: H. Rombach, Welt und Gegenwelt, Umdenken über Wirklichkeit: Die Philosophische Hermetik, Basel 1983 (Verlag Herder) (ook op Internet: http://www.feelsophie.de/weltundgegenwelt/

[xlix] Char, die Bibliothek o.c. p. 48

Een gedachte over “God in het landschap – zoektocht naar een horizon: deel 2

Reacties zijn gesloten.