God in het landschap – zoektocht naar een horizon: deel 3

5. Excursie: Anselm Kiefer, het landschap als mythische heterotopie

Concorde

A Carlos Fuentes

Arriba el agua

Abajo el bosque

El viento por los caminos

Quietud el pozo

El cubo es negro El aqua firme

El agua baja hasta los árboles

El cielo sube hasta los labios

O. Paz[i]

Eenstemmig

Voor Carlos Fuentes

Boven het water

Onder het woud

De wind op de wegen

Rust van de bron

De emmer is zwart het water vast

Het water stroomt naar beneden tot aan de bomen

De hemel stijgt op tot aan de lippen

“Wat hebben wij gedaan, behalve onszelf tot in het oneindige ter discussie stellen, door zelfs vraagtekens te plaatsen bij het brommen van de vlieg? Daarin bestaat onze nederige verdienste en tevens de bron van onze wanhoop” schreef rebbe Feroush”

Edmond Jabès[ii]

 

“Voor de oudheid is de poëzie herinnering. De herinnering is de muze. Degene die zingt doet dit vanuit de herinnering en verleent anderen het vermogen zich te herinneren. Het lied zelf is memorie, de ruimte waar de rechtspraak van de herinnering wordt uitgeoefend, de Moira, die duistere zijde die over recht en eer beschikt….Eigenlijk gelooft niemand dat kunstwerken en gezangen geheel en al zouden kunnen worden gecreëerd. Ze zijn altijd vooral gegeven, in de onbeweeglijke aanwezigheid van de herinnering. Wie zou belangstellen in een nieuw, niet overgedragen woord?

Niet het zeggen is van belang maar dat men herzegt en in die herzegging telkens weer iets voor de eerste  keer zegt. Horen, in de verheven zin van het woord, betekent steeds gehoord hebben, plaats nemen in een gemeenschap van vorige toehoorders, hen in staat stellen opnieuw aanwezig te zijn in een volgehouden overeenstemming.”

Maurice Blanchot[iii]

Mythologie als thema

 

Between the idea

And the reality

Between the motion

And the act

Falls the Shadow

For Thine is the Kingdom

Between the conception

And the creation

Between the emotion

And the response

Falls the Shadow

Life is very long

Between the desire

And the spasm

Between the potency

And the existence

Between the essence

And the descent

Falls the Shadow

For Thine is the Kingdom

For Thine is

Life is

For Thine is the

This is the way the world ends

This is the way the world ends

This is the way the world ends

Not with a bang but a whimper.

 

T.S.Eliot[iv]

In 1985 exposeerde de Duitse Kunstenaar Anselm Kiefer (geboren 1945 te Donaueschingen) in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Reusachtige landschappen van 3 bij 6 meter en groter, letterlijk loodzwaar, gemaakt met allerlei materialen waaronder zand, lak, stro, verf en foto’s met titels als “Märkischer Sand”, “Nigredo”[v] en “Innenraum” sierden de muren. Daarnaast lagen er tafels met boeken die voorzichtig (met witte handschoenen aan) doorgebladerd konden worden. Ik kan me deze eerste kennismaking nog goed herinneren. Dit werk heeft tot op de dag van vandaag een blijvende indruk achtergelaten. Niet alleen het thema landschap maar ook de wijze waarop deze tot stand kwamen hebben mij geïnspireerd in mijn eigen werk. In deze bijdrage ga ik niet uitgebreid in op het werk van Kiefer. Dat zou te ver voeren. Ik wil slechts enkele aspecten hiervan bespreken in het licht van dit hoofdstuk.[vi]

Het werk van Kiefer noem ik mythologisch omdat de titels van zijn schilderijen en beelden, zijn boeken en installaties verwijzen naar mythes en hun inhoud.

Als kunstenaar, geïnspireerd door Peter Dreher en Joseph Beuys, zocht hij naar een inhoud om zijn kritiek op de recente Duitse geschiedenis en de taboeïsering van dit onderwerp van de Tweede Wereldoorlog in zijn werk bespreekbaar te maken. Dat lukt niet meteen, pas als hij het landschap en het beeld van het landschap inzet om zijn ideeën in verf en collages te verwoorden krijgt hij respons.[vii]

In zijn werk grijpt hij terug op oude beelden die geworteld zijn in het Duitse geheugen. Thema’s zijn onder andere: het bos (Der Wald), Noorse (“Duitse”) heldensagen (Siegfrid, Brunhilde), veldslagen uit de Tweede Wereldoorlog en de mythe over het zogenaamde ‘ontstaan van Duitsland’, de Hermanslacht (Armenius de Germaan die Varus en zijn Romeinse legioenen verslaat in het Teutoburgerwoud) en reacties op figuren uit de moderne schilderkunst en de rol van het schilderen zelf als metiér om kunst te maken.[viii]

Kiefer heeft zich naast poëzie (o.a. Paul Celan) daarna verdiept in de mystieke traditie van de kabalah, de bijbel, Egypte en het Midden Oosten, de alchemie en de (filosofische en literaire) geschiedenis van het avondland. Kiefer wordt ook wel een filosofisch kunstenaar genoemd omdat hij commentaar levert op de westerse traditie. Veel van zijn werk is dan ook met titels voorzien, als duiding van de gemaakte voorstelling of als een soort vingerwijzing naar de diepere lagen onder het werk.[ix]

Betekenis ver-lenen aan het schilderen

 

Zo meen ik dat ook jij bent

 

zoals de koelte ’s nachts langs lelies

en langs rozen

als wit koraal en parels diep in zee

zoals wat schoon is rustig schuilt

maar straalt wanneer ik schouwen wil

zo meen ik dat ook jij bent

als melk

als leem

en ’t bleke rood van vaal gesteente

of porselein

zoals wat ver is en gering

en lang vergeten voor het oud is

zoals een waskaars en een koekoek

en een oud boek en een glimlach

en wat onverwacht en zacht is en het eerste

en wat schuchter en verlangend en vrijgevig

gaaf maar broos is

zo meen ik dat ook jij bent

Jan Hanlo

Ik ben op zoek gegaan naar uitspraken van Kiefer die zijn eigen werk becommentariëren en die vanuit een metapositie betekenis kunnen geven aan zijn werk. In een citaat vat hij dat werk als volgt samen: “Die ganze Malerei, aber auch die Literatur und alles, was damit zusammenhängt, ist ja immer nur ein Herumgehen um etwas Unsagbares, um ein schwarzes Loch oder um einen Krater, dessen Zentrum man nicht betreten kann. Und was man an Themen aufgreift, das hat immer nur den Charakter von Steinchen, am Fuss des Kraters …”[x]

In de zeventiger jaren noemt hij ‘schilderen = verbranden’ als hij ‘verbrande’ boeken maakt en as gebruikt in zijn landschappen. Het is niet alleen een verwijzing met een dubbele bodem naar de recente geschiedenis van de concentratiekampen, de receptie van deze geschiedenis in de poëzie van Celan (Het gedicht Todesfuge: “dein aschenes Haar Sulamith”), het is ook het begin van iets nieuws, een nieuwe periode als het vuur is uitgewoed.[xi]

Kiefer hierover in een interview gepubliceerd in ‘Die Zeit’: “Die Asche ist ein wunderbares Medium, es ist das letzte Medium. Nach der Asche kommt zunächst einmal keine Verformung mehr. Wenn die Ascheteilchen herunterkommen, sind sie wie Atomteilchen, die das Licht einfangen. Es fiel andauernd Asche herab, ein schmales Rinnsal, das immer beleuchtet war. Man wusste nicht, ob die Lichtfunken gesammelt werden, nach oben steigen oder von oben kommen. Das ist ein Gedanke der Gnosis, dass die Lichtfunken in der Erde gefangen sind und man sie am Ende der Welt befreien muss.

ZEIT: Die Asche könnte auch am Anfang stehen.

Kiefer: Ein Ende ist immer ein Anfang. Ödipus wandelt sich von einem ausgestossenen Kriminellen in eine Lichtgestalt. Er ist durchs Feuer gegangen. Er ist Asche. Er ist am Ende völlig ausgebrannt, von Demütigungen, Schuldzuweisungen. Das Kleid, das ich für Ödipus gemacht habe, ist so starr und fest, dass es ihn gar nicht mehr braucht. Ödipus geht unter. Sein Licht bleibt. Ödipus hat eine Schuld auf sich genommen, die nicht bei ihm liegt, sondern in der Konstruktion der Welt. Er wird ganz überpersönlich. Es geht gar nicht mehr um die Person des Ödipus als Mensch, sondern er wird ganz zur Idee.”[xii]

Het schilderen zelf als thema en als vorm van commentaar op de geschiedenis keert letterlijk terug in geschilderde paletten in de landschappen. De schilder staat niet buiten de geschiedenis, Kiefer had zelf deel van het destructieproces kunnen zijn als hij eerder geboren was.[xiii]

Schama noemt deze vorm van schilderen een agressieve herordening  van de historische destructie die heeft plaatsgevonden. De terugkeer van het bos als thema, en de houten constructies van ruimtes bevat ook een verwijzing naar de naam van Kiefer, ‘Dennenboom’. Dat dit niet ver gegrepen is bewijzen een aantal schilderijen waarin hij zichzelf afbeeldt in een dennenbos. Zijn naam geeft in een interview in Die Zeit ook aanleiding om te verhelderen hoe hij tegen zijn ambacht als kunstenaar aankijkt en hoe indrukken die hij opdoet verwerkt worden in zijn werk.[xiv]

Zand en haren

CHAUSSEEN

Erwürgte Abendröte

Stürzender Zeit!

Chausseen. Chausseen.

Kreuzwege der Flucht.

Wagenspuren über den Acker,

Der mit den Augen

Erschlagener Pferde

Den brennenden Himmel sah.

 

Nachte mit Lungen voll Rauch,

Mit hartem Atem der Fliehenden,

Wenn Schüsse

Auf die Dämmerung schlugen.

Aus zerbrochenem Tor

Trat lautlos Asche und Wind,

Ein Feuer,

Das mürrisch das Dunkel kaute.

 

Tote,

über die Gleise geschleudert,

Den erstickten Schrei

Wie einen Stein am Gaumen.

Ein schwarzes

Summendes Tuch aus Fliegen

Schloss ihre Wunden.

Peter Huchel[xv]

« A te mordre les jours grandissent,

Plus arides, plus imprenables que les nuages que se déchirent au fond des os. »

René Char[xvi]

“Om jou op te vreten groeien de dagen,

Droger, ongrijpbaarder dan de wolken, die diep in het bot zich verscheuren.”

Het formaat van zijn schilderijen en later van andere werken zoals reusachtige kasten met boeken van lood, vliegtuigen, vleugels van lood, lood dat afkomstig is van het dak van de Dom van Keulen, roepen de vraag op waarom hij dergelijke loodzware en grote met materie gevulde werken maakt. Ik vermoed dat deze wijze van werken en waarnemen van de werkelijkheid minder te maken heeft met megalomanie, dan met het naar je hand willen zetten van de werkelijkheid, een herschepping.

Zo is het werk “Märkischer Sand” niet alleen een verwijzing naar het landschap dat rond Berlijn getekend is door een militaire geschiedenis maar ook een letterlijke reconstructie van dat landschap door zand en ander materiaal te gebruiken om het te vervaardigen. Het landschap wordt als het ware opnieuw geschapen als heterotopie. Gustav Büchsenschütz (1902-1996) schreef in 1923 een niet officiële hymne over het gebied, beelden die terugkeren in het werk van Kiefer:

1. Märkische Heide,
Märkischer Sand
Sind des Märkers Freude,
Sind sein Heimatland.

Refrain:
Steige hoch, du roter Adler,
Hoch über Sumpf und Sand,
Hoch über dunkle Kiefernwälder,
Heil dir mein Brandenburger Land.

2. Uralte Eichen,
Dunkler Buchenhain,
Grünende Birken
Stehen am Wiesenrain.
Steige hoch . . . . .

3. Blauende Seen,
Wiesen und Moor,
Liebliche Täler,
Schwankendes Rohr.
Steige hoch . . . . . .

4. Knorrige Kiefern
Leuchten im Abendrot,
Sah’n wohl frohe Zeiten,
Sah’n auch märk’sche Not.
Steige hoch . . . . . .

5. Bürger und Bauern
Vom märk’schen Geschlecht,
Hielten stets in Treu
Zur märk’schen Heimat fest!
Steige hoch . . . . . .

6. Hie Brandenburg allewege –
Sei unser Losungswort!
Dem Vaterland die Treue
In alle Zeiten fort.
Steige hoch . . . . .

Een ander werk waar hij via het landschap (als andere plaats – als heterotopie) reflecteert op het verleden en waarbij ook de poëzie een rol speelt zijn de werken met de titels Sulamith en Margarete, waarvan hij verschillende versies heeft gemaakt.[xvii] Het zijn beiden namen uit het gedicht van Paul Celan Todesfuge, een reflectie op de vernietiging in de concentratiekampen. Het zijn ook aanzetten om zich verder te verdiepen in de teksten over de kabalah. Dit leidt weer tot nieuwe werken met titels als de ladder van Jakob, het hemelse Jeruzalem, levensboom. In latere werken zal Kiefer deze namen van de vrouwen uit het gedicht tot boeken verwerken waarin de haren van een belangrijke rol spelen. Het gedicht van Paul Celan luidt alsvolgt:

TODESFUGE

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete

er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei

er pfeift seine Juden hervor lässt schaufeln ein Grab in der Erde

er befiehlt uns spielt nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

Ein Mann wohnt im Haus und spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete

Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr anderen singet und spielt

er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau

stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

Er ruft spielt süsser den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland

er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft

dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland

wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau

er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft

er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith[xviii]

Namen en naamgeving

De drie wonderlijkste woorden

 

Wanneer ik het woord Toekomst uitspreek,

Vertrekt de eerste lettergreep naar het verleden.

 

Wanneer ik het woord Stilte uitspreek,

Vernietig ik haar.

 

Wanneer ik het woord Niets uitspreek,

Schep ik iets dat in geen enkel niet-bestaan past.

Wislawa Szymborska[xix]

Kiefer laat zich inspireren door namen, door de aura van woorden. Hij zegt hierover: “Es war, wie es immer bei mir ist: Am Anfang steht ein Begriff, eine ganz grosse, noch unaus-gefülte Vorstellung. Zum Beispiel ein Name. Es gibt Namen, die haben eine bestimmt Aura: Märkischer Sand, Königgrätz, Dreilinden. Oder jüdische Namen, etwa Lilith. Man braucht gar nicht viel darüber wissen, um damit arbeiten zu können. Der Name erzeugt seine Ahnung, ein Gefühl, dass dahinter etwas verborgen ist. Der Name Jason hat diese Aura. Und dieser Mythos steckt in einem, ohne dass man darüber gelesen hat.” (‘De herinnering over dergelijke namen is heel oud – vaak duiken zaken boven als je ermee bezig bent’,  zo Kiefer.) “Ja. Man muss sich Zeit lassen, bis diese Erinnerungen auftauchen – wie ein Fischer, der ruhig dasitzt und wartet, bis etwas anbeisst. So langsam kommen diese Einzelheiten nach und nach zurück ins Bewusstsein. Ich habe zum Beispiel, ohne genau zu wissen warum, mit Elementen wie Scherben, Zähnen und Kleidern gearbeitet.”[xx]

Dezelfde fascinatie die hij bij namen heeft gaat uit van materialen, lood bijvoorbeeld. Vanuit zijn interesse in de alchemie heeft hij een heel eigen beeldtaal ontwikkeld waarin de materialiteit van zijn werk tekenkarakter heeft gekregen. Kiefer hierover in een interview: “Es ist wie mit der Aura von Namen. Das Blei wirkt mehr als alle anderen Metalle auf mich. Wenn man so einein Gefühl nachforscht, erfährt man, dass Blei schon immer ein Stoff für Ideen war. In der Alchemie stand dieses Metall an der untersten Stufe des Goldgewinnungsprozesses. Blei war einerseits stumpf, schwer und mit Saturn verbunden, dem hässlichen Mann — andererseits enthält es Silber und war auch schon der Hinweis auf eine andere, geistigere Ebene.

SZ-Magazin: In der riesigen Sumpfhalle der Ziegelei liegt ein grosses Blei-Flugzeug von Ihnen im Lehm.

Kiefer: Genau, das meine ich. Es steht da, bleischwer und kann nicht fliegen, aber es behauptet, es könne Ideen transportieren.[xxi]

“Blei ist der Stoff der Melancholiker und Alchemisten … Und Melancholie wurde in der Renaissance gleichgesetzt mit Künstlertum”[xxii]  “Ich möchte noch etwas zu diesem Reifeprozess sagen. Das war ja die Ideologie der Alchemie: die Beschleunigung der Zeit, wie in dem Blei-Silber-Gold-Zyklus, der nur Zeit braucht, um Blei in Gold zu verwandeln Der Alchemist beschleunigte diesen Prozess damals mit Zaubermitteln. Das wurde als Magie bezeichnet. Ich als Künstler mache nichts anderes. Ich beschleunige bloss die Verwandlung, die schon in den Dingen angelegt ist. Das ist Magie, so wie ich sie verstehe.[xxiii]

Metamorfose

Les Chevaux du temps

 

Quand les chevaux du Temps s’arrêtent à ma porte

J’hésite un peu toujours à les regarder boire

Puisque c ‘est de mon sang qu’ils étanchent leur soif.

Ils tournent vers ma face un œil reconnaissant

Pendant que leurs longs traits m ‘emplissent de faiblesse

Et me laissent si las, si seul et décevant

Qu’une nuit passagère envahit mes paupières

Et qu’il me faut soudain refaire en moi des forces

Pour qu’un jour où viendrait l’attelage assoiffé

Je puisse encore vivre et les désaltérer.

Jules Supervielle[xxiv]

De paarden van den tijd

 

Wanneer de paarden van den tijd stilhouden voor

Mijn deur, moet ik wel toezien hoe zij gulzig drinken,

Daar ’t is mijn eigen bloed waaraan hun dorst zich lest.

Hun dankbare oogen zoeken telkens mijn gezicht,

Terwijl hun lange teugen mij met onmacht vullen

En laten mij zo moe, zo wankel en alleen,

Dat een ontijd’ge nacht mijn oogleden doet zwichten;

Dan voel ik dat terstond ik nieuwe kracht moet scheppen,

Opdat als eenmaal wederkeert het dorstig span,

Ik nog te leven heb en hen verzaad’gen kan.

Kiefer is gefascineerd door het groeiproces, de metamorfose van dode en levende dingen. Hij is opgegroeid tussen de ruïnes van de Tweede wereldoorlog. Deze beelden maakten deel uit van zijn dagelijkse werkelijkheid. Hij zelf zegt er het volgende over: “Die Trümmer waren immer im Blickfeld. Das Haus neben uns wurde total zerbombt. Gerade diese Trümmer empfand ich nie als etwas Negatives. Das ist ein Zustand der Transition, des Umschwungs, der Veränderung. Mit den Steinen, die in den grossen Städten von den so genannten Trümmerfrauen – heute fast schon ein mythologischer Begriff – gereinigt wurden, habe ich Häuser gebaut. Diese Trümmer waren immer der Ausgangspunkt einer Konstruktion von etwas Neuem.

ZEIT: Wie meinen Sie das?

Kiefer: Trümmer sind an sich Zukunft. Weil alles, was ist, vergeht. Es gibt dieses wunderbare Kapitel bei Jesaja, in dem es heisst: Über euren Städten wird Gras wachsen. Dieser Spruch hat mich immer fasziniert, schon als Kind. Diese Poesie, die Tatsache, dass man beides zugleich sieht. Jesaja sieht die Stadt und die anderen Schichten darüber, das Gras und wieder eine Stadt, das Gras und wieder eine Stadt.”[xxv]

En in een ander interview:

“WamS: “Ich denke vertikal”, haben Sie einmal gesagt. Was meinen Sie damit?

Kiefer: Ich mache ein Bild, bis ich zu einem bestimmten Ergebnis komme, und löse anschliessend die Struktur wieder auf; setze die Arbeit der Witterung aus, tauche sie ins Wasser, brenne sie ab, überschwemme sie mit Farbe. Die Versatzstücke füge ich danach wieder zusammen. So ist es in der Geologie auch. Sedimente lagern sich ab, Gebirge falten sich auf.

WamS: Dann ist ein Kunstwerk von Ihnen nie wirklich fertig?

Kiefer: Genau. Ein Bild wird von Zeit zu Zeit aus dem Zusammenhang genommen und irgendwo hingehängt.”[xxvi]

 

Deze fascinatie voor de metamorfose keert ook terug in zijn werken die geïnspireerd zijn op teksten uit de Joodse mystieke traditie. Het probleem van goed en kwaad zoals hij dat gethematiseerd heeft in zijn oudere werk krijgt nu een nieuwe (mystieke) dimensie. Het zou te ver voeren om deze teksten de revue te laten passeren maar zij vormen de overstap naar een nieuwe wijze van werken bij Kiefer. Zij vormen als het ware de basis om niet alleen in schilderijen te verwijzen naar een andere werkelijkheid, een mystieke heterotopie, maar ook voor het inrichten van complete ruimtes in zijn atelier.[xxvii] Zijn eerste grote atelier bevindt zich in het kleine plaatsje Odenwald op het terrein van een voormalige fabriek. De journalist die hem daar opzocht is vol verwondering. “Kiefer:[…] Ich brauche Platz…

SZ-Magazin: … kein Wunder bei Werken, die bis zu zehn Metern breit, drei Metern hoch und 24 Tonnen schwer sind…

Kiefer: … nicht nur deshalb. Ich habe keine lineare Produktion, ich male nicht ein Bild nach dem anderen, sondern arbeite an vielen Projekten gleichzeitig. Das Ganze ist wie ein Garten, in dem vieles zu gleicher Zeit wächst.”[xxviii]

Inzicht – moderne gnosis[xxix]

“Jedes einmal ins Licht getretene Wort ist ein Vorspann (der Menschheit) für immer. Denn jedes fordert, sobald es nur sichtbar wird, zur Produktion heraus. Man kann kein Wort lesen oder hörend aufnehmen, ohne es zugleich aus seinen Schrift- oder Tonelementen wieder zu schaffen. Schaffen heisst beseelen, ein nicht wieder beseeltes Wort bliebe ein nicht wieder geschaffenes, d.h. für den Nichtbeseeler tot.”

Christian Morgenstern[xxx]

« Illusoirement, je suis à la fois dans mon âme et hors d’elle, loin devant la vitre et contre la vitre, saxifrage éclaté. Ma convoitise est infinie. Rien ne m’obsède que la vie. »

René Char[xxxi]

“Door zelfbedrog ben ik tegelijk in en buiten mijn ziel, ver af van het glasvenster en dicht ervoor, steenbreek gesprongen. Mijn hebzucht is oneindig. Ik ben alleen van het leven bezeten.”

 

Kiefer verplaatst later zijn atelier naar Barjac in de Ardèche in Frankrijk, hij richt daar grote hallen in. “Kiefer: Ich möchte Situationen schaffen, in denen man in einen Raum hineingeht, in denen man über Wege zu einem Ort gelangt. Es ist eigentlich wie bei den Peripatetikern: Durch das Gehen denkt man dann.”[xxxii] Het zijn ruimtes die exact passen binnen de beschrijving van Michel Foucault over heterotopiën. Daarbij zou je ze door de vele verwijzingen en het tekenkarakter ervan heterotopiën in het ‘kwadraat” kunnen noemen. Niet voor niets hebben veel van zijn werken de titel Labyrint. Daarnaast is ook de lege ruimte voor hem belangrijk. De leegte heeft tekenkarakter. Ze verbindt het met het verleden en de toekomst.[xxxiii]

Voor de toeschouwer die niet vertrouwd is met zijn werk zal het misschien in eerste instantie niet meevallen om een dergelijke inzet en productie naar waarde te kunnen beoordelen. Het is een confrontatie met een nieuwe en andere wereld, een werkelijkheid met eigen dimensies, geworteld in de daden van de kunstenaar en zijn creatieve verbeelding en receptie van de werkelijkheid.

Over het effect van zijn werk op de toeschouwers zegt hij: “Ja, meine Arbeiten sollen ganz unscheinbar daherkommen. Das verwirrt natürlich viele Leute, und vielleicht finden sie es fürchterlich oder können nicht gleich etwa damit anfangen. Wenn sie sich aber eine Weile damit befasst haben, müssen sie sich eingestehen, dass sie zunächst falsch gedacht haben. Und das ist doch gut. Wenn jemand zuerst falsch denkt, und dann richtig, dann ist das richtige Denken doch viel wertvoller. So war es doch mit der Saulus-Paulus-Geschichte. Paulus, der zunächst falsch lag, hat die Religion durch sein Nachdenken doch sehr weit gebracht.

SZ-Magazin: Der Betrachter soll sich bei Ihnen also nicht an Schönheit erfreuen…

Kiefer: Ich glaube, dass das Unscheinbare für den Betrachter wertvoller ist. Wenn ihm das Interessante mit den dazugehörigen Erklärungen serviert wird, damit er schnell und einfach begreift — das ist doch schnell gegessen. Banales dagegen muss erst aufgebrochen werden. Ich selbst erlebe immer wieder, dass die wichtigsten Ideen bei Dingen kommen, die banal sind: bei ganz doofen Arbeiten, etwa dem Aufräumen eines Tisches. Bei der Reparatur einer Wasserleitung, die noch aus Blei war, kam ich aufs Bleiätzen. Nicht die grossartigen, sondern die banalen Dinge enthalten das, was weiterführt.”[xxxiv]

Het atelier wordt dus voor Kiefer letterlijk een heterotopie. Hij bouwt zijn eigen hemel op aarde, een thema dat hem zijn leven lang al heeft gefascineerd. ‘Werken aan hemel en aarde’ zou je als het ware een samenvatting van het oeuvre en de inzet van Kiefer kunnen noemen.[xxxv] Voor Kiefer is schilderen ook een weg tot inzicht, een kennen dat raakpunten heeft met het kennen van de mystieke traditie. En al kennend bepaalt dat de thema’s van zijn werk, en zijn werk geeft weer inzichten voor zijn reflectie. Een vorm van kringloop, een perfect voorbeeld van het proces van semiose in het reflectie- en associatieproces van een kunstenaar. [xxxvi

6.   Excursie: Armando het landschap als historische heterotopie

 

 

“Lege hemel, evenbeeld”

Armando[xxxvii]

“Een oorlogszuchtig iemand reist wat af. Hij komt in verre landen. Veel natuurschoon onderweg.”

Armando[xxxviii]

 

“Wat mij in de herinnering het meest treft is niet het feit dat zij het verleden herhaalt – maar dat zij het heden voedsel geeft. Zij geeft het heden een antwoord of een weerwoord, zij legt het de woorden in de mond en sluit in zekere zin alle rekeningen die door het gebeuren geopend zijn.”

Paul Valéry, (Cahiers 1911. Sans titre, VII, 361)[xxxix]

 

Jeugdervaringen uit de oorlog

“Nicht nur der Weg nach der Wahrheit scheint mehr wert als die Wahrheit selbst,

um Lessingsch zu reden; noch wervoller als der Weg selbst scheint der Wille zu solch einem Wege.”

Christian Morgenstern[xl]

 

« Le danger nous ôtait toute mélancolie. Nous parlions sans nous regarder.

Le temps nous tenait unis. La mort nous évitait. »

René Char[xli]

 

“Het gevaar ontnam ons alle melancholie. We spraken zonder ons aan te kijken.

De tijd hield ons bijeen. De dood week ons uit.”

 

Meer ‘bescheiden’ dan Kiefer maar met een even grote fascinatie voor het verleden van de Tweede Wereldoorlog en de geschiedenis is de Nederlandse kunstenaar Armando. Ook hij houdt van grote werken al nemen ze niet de ruimte in die Kiefer aan zijn schilderijen toekent. De beeldhouwwerken van Armando zijn echter ook massief, groot en zwaar. Ze drukken als het ware op het heden als een zware last.[xlii] In die zin zijn er veel overeenkomsten in de tekenwaarde van het werk van Armando en Kiefer.

Armando (geboren 1929 te Amsterdam) is een veelzijdig kunstenaar. Naast schilder en beeldhouwer maakt hij muziek en schrijft hij poëzie en proza. Daarnaast speelt hij theater. Vanaf 1979 woont hij in Berlijn waar hij tien jaar zal blijven. Dat zijn vruchtbare jaren geweest voor de ontwikkeling van zijn werk. Van zijn werk en leven als kunstenaar zijn ook een aantal korte documentaires gemaakt.[xliii]

Ik heb de eerste kennis gemaakt met zijn werk in het Stedelijk Museum te Amsterdam waar een aantal landschapsschilderijen hing in zwart-wit met titels als “Gefechtsfeld”, “Waldrand” en “schuldige Landschaft”. Jaren later toen ik zelf meer thematisch bezig was met het schilderen van landschappen en bij een antiquariaat een klein mapje met toeristische foto’s uit 1939 van de streek en het berglandschap Mayerhofen in Oostenrijk aantrof, besloot ik om deze foto’s te gebruiken bij een collage. Een van de foto’s bevatte de afbeelding van een dorpsplein met nazi-symbolen op een mast zoals je die zoveel aantreft in Duitse plaatsen in mei, de zogenaamde meiboom. De foto’s moeten dus gemaakt zijn na de “Anschluss”, de inlijving van Oostenrijk bij Hitler-Duitsland. Ik heb me toen de vraag gesteld in hoeverre het berglandschap getuige is geweest van de feiten die daarna hebben plaatsgevonden. Die vraag had ik waarschijnlijk niet gesteld als ik geen kennis had gemaakt met het werk van Armando en de fascinerende titel “Het schuldige landschap.”

 

Schuld als categorie van het landschap

 

EENS

Als het geluid van de angst is verstorven

en poten langzaam hun harige vertrouwdheid

met de grond hervinden,

als alle gangen

die nu uit de zware aarde omhoog voeren

naar ochtend of avond hun schuilhoeken prijsgeven,

als het bivak een wachter kan ontberen,

vreemde voetstappen niet langer de aandacht trekken

en de waakzaamheid wordt overgelaten aan

oude, doorgroefde, sinds duizenden jaren

begraven stenen.

Als het geluid van de angst is verstorven –

 

Carl-Erik af Geijerstam [xliv]

 

Armando heeft in zijn poëzie en andere teksten zijn relatie tot het landschap uitgewerkt: “Ik noem het schuldig landschap, ik kan ook zeggen vijandig landschap. Goede voornemen: het landschap zal door mijn toedoen in zijn schulp kruipen. Ik ga behoedzaam in de aanval. Wees daar zeker van. Ik ga het landschap aanpakken, weer gaan heersen.”[xlv] Het is meteen een verklaring waarom hij zo op deze wijze landschappen is gaan schilderen.

“Wat is een schuldig landschap. Voor de onwetenden, de veel te velen: Armando begon in de eerste helft van de zeventiger jaren reeksen schilderijen en tekeningen te maken, die hij ‘schuldig landschap’ noemde. Een schuldig landschap noemde hij een landschap dat heeft zien gebeuren, want in landschappen, in de schone natuur vinden ook de afgrijselijkste opvoeringen plaats. Veldslagen, sluipmoorden. Man tegen man. Aanleg en onderhoud van kampementen. Barakken. Plekken te kwelling van weerloze schepsels. Voornoemd landschap heeft zich daar nooit iets van aangetrokken, is zelfs zo schaamteloos geweest om gewoon door te groeien, het is een schande, ik raak er niet over uitgesproken. De confrontatie natuur-cultuur is een onbarmhartig gebeuren, gaat met pijn gepaard, geloof dat maar. Jaja, ik weet wel, het is zinloos om de natuur schuldig te noemen, maar kunst is ook zinloos, daarom is kunst zo onontbeerlijk. En gewetenloos. Sinngebung des Sinnlosen. Schuldig landschap dus. Jammer dat het je ontgaan is.”[xlvi]

Armando woonde in de buurt van een klein kamp in de buurt van Amersfoort, het “Polizei- und Durchgangslager Amersfoort.” Edith Stein, een Joodse die ingetreden was in het katholieke klooster van de zusters Carmelitessen te Echt, heeft hier nog gevangen gezeten voordat zij in 1942 in Auschwitz in de gaskamers werd vermoord. De nabijheid van deze plek, zo dicht bij huis heeft Armando altijd bezig gehouden. Zijn werk is een voortdurende actualisering van de thematiek van de oorlog. Daarom zou ik zijn landschappen een historische heterotopie willen noemen. Ze willen de toeschouwer meenemen, meevoeren naar deze werkelijkheid die hem niet loslaat. Een werkelijkheid die ook nu nog aanwezig is in het landschap dat wij betreden.

De herinneringen aan de oorlog zou je misschien ook een vorm van obsessie kunnen noemen.[xlvii] Zijn woorden wijzen in die richting: “Is de oorlog eigenlijk wel van jou?” ”Ongetwijfeld denken we slechts met een klein gedeelte van ons verleden; maar het is met ons totale verleden, de oorspronkelijke neiging van onze ziel inbegrepen, dat we verlangen, willen, handelen. Ons verleden doet zich dus in zijn geheel aan ons voor door zijn stuwkracht en in de vorm van strevingen, hoewel daarvan slechts een klein gedeelte tot voorstelling wordt.”[xlviii]

Paul Valéry schrijft over het geheugen als basis voor het denken. In Armando komt dit pregnant naar voren: “Het geheugen is het lichaam van het denken. Het denken bestaat alleen als het wordt uitgedrukt; in uitgedrukte vorm bestaat het uit geheugenelementen. Het denken uitdrukken betekent het samenstellen uit deze elementen. Het heden is niet anders dan een combinatie van het voorafgaande. Hoe kleiner de elementen zijn, hoe sterker de indruk van nieuwheid gewekt wordt.” (Cahiers 1920, L, VII, 598)[xlix]

“Herinneringen zijn een last. Ze maken zich meester van de gedachten en vullen het hoofd. Kan er nog iets nieuws bij? Nauwelijks. Haast is de maat vol. Kunnen er niet wat herinneringen verwijderd worden om plaats te maken voor iets anders. Misschien. Maar dan moet men heel erg z’n best doen. Helaas wordt de broze gedachtegang hoofdzakelijk bestuurd en gevormd door de herinnering. De gedachten kunnen slechts kleine, kleine danspasjes maken. O, hoe moeilijk het is om het hoofd te verlaten. Hoe moeilijk het is om het leeg te scheppen. Hoe men moet zwoegen. En hoe men steeds het onderspit delft. Hoe men daar langzaam aan te gronde gaat.

IK zou zo graag es aan het verleden willen schudden, maar dat kan niet. Je gaat ook niet staan schudden aan een rots. Die blijft liggen waar ie ligt.

Ineens is iets kunst. Ineens zijn de stoutmoedige gedachten en daden van een troosteloos mens in het domein van de kunst terechtgekomen. Dat is, ik weet het uit ervaring, een streng en wrang domein, met eigen wetten en gevechten. Je kunt daar beter niet terechtkomen, want je wilt ook wel weer es terug en dat lukt je lang niet altijd. Mij is het nooit meer gelukt.”[l]

 

Metafysiek van het landschap

Er is metafysica genoeg in denken aan niets.

 

Wat ik denk van de wereld?

Weet ik veel wat ik van de wereld denk

Als ik ziek werd zou ik daaraan denken.

 

Welk idee heb ik over de dingen?

Welke mening heb ik omtrent oorzaak en gevolgen?

Wat heb ik tot nu bespiegeld over God, de ziel,

Over de schepping van de Wereld?

Ik weet niet. Voor mij is daaraan denken de ogen sluiten

En niet denken. Het is de gordijnen dichtdoen

Van mijn raam (dat geen gordijnen heeft).

 

Het mysterie der dingen? Weet ik veel wat mysterie is!

Het enige mysterie is dat er zijn die denken over het mysterie.

Wie in de zon staat en de ogen sluit,

Begint met niet te weten wat de zon is

En heel veel dingen te denken vol van warmte.

Maar dan opent hij de ogen en hij ziet de zon,

En kan al nergens meer aan denken,

Want het zonlicht is meer waard dan de gedachten

Van alle filosofen en van alle dichters.

Het zonlicht weet niet wat het doet

En daarom faalt het niet en is het gemeengoed en goed.

 

Metafysica? Welke metafysica hebben die bomen?

Die van groen zijn en gekruind en takken hebben

En van vruchten geven op hun tijd, hetgeen ons niet doet denken

Ons, die niet bij machte zijn ze echt te zien.

Maar welke metafysica is beter dan de hunne,

 

Die is: niet weten waartoe ze leven

Noch weten dat ze het niet weten?

 

‘Innerlijke constitutie der dingen’…

‘Innerlijke zin van het Heelal’…

Dat alles is onecht, dat alles wil niets zeggen.

Het is ongelooflijk dat men denken kan aan dat soort dingen.

Het is als denken aan redenen en doeleinde

Wanneer het eerste ochtendlicht straalt, en langs de rand der bomen

Een zacht en glanzend goud de duisternis verdrijft.

 

Denken aan de innerlijke zin der dingen

Is overtollig, zoals denken aan gezondheid

Of als een glas water dragen naar het water van de bronnen.

 

De enige innerlijke zin der dingen

Is dat ze geen enkele innerlijke zin hebben.

 

Ik geloof niet in God omdat ik hem nooit heb gezien.

Als hij zou willen dat ik in hem geloofde,

Zou hij ongetwijfeld met mij komen praten

En mijn kamer binnenstappen

En mij zeggen, Hier ben ik!

 

(Dit klinkt misschien lachwekkend in de oren

Van wie, niet wetende wat kijken naar de dingen is,

Ook niet begrijpt degene die erover spreekt

Op de manier van spreken die het waarlijk zien der dingen leert.)

 

Maar als God de bloemen en de bomen is

En de bergen en zon en het maanlicht,

Dan geloof ik in hem,

 

En mijn hele leven is één gebed en één mis,

En een communie met de ogen en door de oren.

 

Maar als God de bomen en de bloemen is

En de bergen en het maanlicht en de zon,

Waarom dan noem ik hem God?

Ik noem hem bloemen en bomen en bergen en zon en maanlicht;

Want als hij, opdat ik hem zou zien,

Zich zon gemaakt heeft en maanlicht en bloemen en bomen en bergen,

Als hij mij verschijnt zijnde bomen en bergen

En maanlicht en zon en bloemen,

Dan is het omdat hij wil dat ik hem ken

Als bomen en bergen en bloemen en maanlicht en zon.

 

En daarom gehoorzaam ik hem,

(Wat weet ik meer van God dan God van zichzelf?),

Ik gehoorzaam hem door te leven, spontaan,

Als wie de ogen openslaat en ziet,

En ik noem hem maanlicht en zon en bloemen en bomen en bergen,

En ik heb hem lief zonder aan hem te denken,

En ik denk mij hem door te zien en te horen,

En ik ga met hem op ieder uur.

(1914)

Fernando Pessoa[li]

Armando stipt met zijn werk en het commentaar dat hij geeft een metafysisch probleem aan: het probleem van het kwaad, kwaad dat niet alleen te maken heeft met de ethische oppositie van goed en kwaad, maar dat verder gaat dan ethiek. Het is de vraag naar het kwaad als zodanig. Verder dan het ingrijpen en handelen van mensen.

“Ik heb het al zo vaak gezegd, maar ik kan het niet genoeg herhalen: de schoonheid is niet pluis, de schoonheid is geen knip voor de neus waard, de schoonheid trekt zich nergens wat van aan.”

“Schoonheid, schoonheid? Als je even om de schoonheid heenloopt zie je het begin van een lange, angstige gil. Dat mag ik niet verzwijgen.”

“Het eigenaardige van zo’n plek, en van vele andere plekken, is dat er bomen omheen staan, de bomen van een trots bos, er staat geurend struikgewas, de vogels tsjilpen en kwetteren in de bomen, boven de bomen zijn de wolken, die zich in de hemel bevinden en de hemel bevindt zich boven de ronde aarde en de aarde schijnt te wentelen in het heelal.”

Armando vermoedt dat dit kwaad zichtbaar kan worden in de natuur. Hij wil dat inzicht aan de natuur ontworstelen.[lii]

“Alle schuld heeft zich in mij opgestapeld, een bouwwerk bijna. Ik ben ieders schuld. Ik ben langzamerhand degene, ik ben behoorlijk op weg, mij is een toon beschoren.”[liii]

Naast de ontroering en het gegrepen zijn is er de kunst om die schoonheid van het kwaad om te zetten, te transformeren. Dat kan troost bieden.

“Hemelhoge dennenwouden die me zo ontroeren. Ja de bossen boeien mij. Zij zien gebeuren. Zij zwijgen. Zij waaien zacht. Vooral de woudzoom heeft veel kwaad gezien. Soms beschijnt de zon de lange stammen, opdat ze schoon in hun verraad worden. Alles is hier mooi in toom.”[liv]

“Het is de schoonheid van het kwaad, die Schönheit des Bösen, het is de schoonheid die zich in de buik van het kwaad bevindt, die in het kielzog van het kwaad een plek zoekt om zich aan mij te vertonen, ofschoon ik er helemaal niet van gediend ben. Deze schoonheid noopt mij het kwaad naar het loze, want amorele dimensie van de kunst over te hevelen, en zie het kwaad is geen kwaad meer, het is kunst. Das unschöne Schöne, das furchtbare Schöne wordt kunst, met naar ik hoop das Erhabene, het verhevene als resultaat. Das Erhabene als die kunstliche Bändigung des Entsetzlichen.”[lv]

Maar het werk en de teksten van Armando blijven iets wanhopigs houden wat hij ook grif toegeeft: “Wat blijft me anders over dan wanhopig vlaggen te schilderen.” “Ze wapperen, soms met een hoge rug van kwaadheid.” “Vlaggen lijken soms op bijlen, dat ben ik te weten gekomen.” Kortom, met een woord uit de film samengevat, een kernachtig woord: “Onverrichterzake!”[lvi]

Thema’s die voortdurend in zijn werk terugkeren zijn vaak elementen uit deze context van beklemming, opsluiting, gevangenschap en oorlog. Werken met de titels als “Kopf, Gestalt, Hand, Melancholie, Schwarze Landschaft, Leiter, das Rad, der Zaun, die Fahne, das Tier” beheersen het beeld. Na echter jarenlang gewerkt te hebben met hoofdzakelijk zwart en wit is de kleur teruggekeerd. Eerst aarzelend met een overheersing van de zwarte tinten, in 2005 in de werken “Seestück, das Schiff, Denkmal, der Arm, das Haus” overheersen andere kleuren.

De schilderijen met de titel “Seestück” hebben een duidelijke horizon. Maar ondanks de kleuren blijft Armando trouw aan zijn droevige bevindingen. Er is dan wel een horizon in dit laatste werk, er is kleur ook in de andere werken, de thema’s en de uitwerking ervan wijken niet af van het werk wat hierboven ter sprake kwam. Het meest kenmerkende is dat voor “Das Haus”. Het is een huis waar de vlammen uitbreken, een huis in brand en “der Arm” en “die Gestalt”  leggen getuigenis af van de mistroostigheid van het landschap waarbinnen Armando zich geestelijk bevindt. Zijn werk is een historische heterotopie voor hem geworden waar geen ontsnappen uit mogelijk lijkt.[lvii]

[…]

hij ligt.

zijn dag was al vervallen, de nacht vecht wild en stil.

hij ligt en wil een blind begin zijn van

bindend zien en denken.

wat is nog dag of duisternis?

ginds wil hij het wonder horen: klank van dankende aarde.

hij is gebonden aan hemel en doden, wier

toortsen dit lege land verlichten, maar verstaat

geen teken van leven.

haat gaf geen genezing;

de slapende helden zullen in waarheid ontwaken, dood

wordt zaad en adem.

zie, haar schoot wiegt hun spraakloze hoofden; laat

hun daden ontrijzen aan haar, de schaarse aarde.

wil deze zuil tot boom vervormen,

laat dit woord tot storm verworden,

maar dit sombre oog verschralen tot de dood mij vinden wil;

het vreest een wetend leven.

zij, die weten, kennen de dood, geen leven;

zij horen niet de bleke schreeuw, die spreken heet.

het woord wordt zonder klank geboren, voor wie

zal het dan klinken?

0, denkende, denkende schepping,

schuw licht dat schuldigen zegent,

zij roofden zonde na zonde en zwegen:

het kille kind werd woord en beiden overleefden.

Laat hem de stilte na jaren medeweten.

Armando[lviii]


[i] Octavio Paz, Gedichte, Frankfurt am Main 1984 (Surhkamp Verlag), p. 204

[ii] Edmond Jabès, Le Livre des Resemblances, Het boek der Gelijkenissen in: D.Van Speybroeck, De tranen van God. Genese van het beeld in werk van Gérard Garouste Jospeh Semah, Nijmegen 1998 (KUN), pag. 52

[iii] uit Maurice Blanchot, in: Antwerpen 93, Het sublieme gemis. Over het geheugen van de verbeelding, Antwerpen 1993, (Ludion) p. 87

[iv] uit: The Hollow men, in: The Complete Poems and Plays of T.S. Eliot, London 1969 (Faber and Faber) p. 85-86

[v] Nigredo is een term uit de alchemie, zwart staat voor lood, het is ook de confrontatie met de duisternis in Slavenburg, o.c. p. 180 vgl. ook C.G. Jung, Traumsymbole des Individuationsprozesses (1944) p. 208 in L. Jung (Hrsg), C.G. Jung, Taschenbuchausgabe in 11 Bänden, München 1997 (Deutscher Taschenbuch Verlag)

[vi] vgl. De auteurs die een poging hebben ondernomen om zijn werk te beschrijven: M. Cacciari, G. Celant, Anselm Kiefer, Milaan 1997 (Edizioni Charta)

J.C. Gilmore, Fire on the earth. Anselm Kiefer and the postmodern world, Philadelpia 1990 (Temple University Press)

G. Schütz, Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969-1983, Köln 1999, (Dumont)

D. Arasse, Anselm Kiefer, London 2001, (Thames and Hudson)

[vii] Vgl. Het artikel van Biro over deze invloed van Beuys op Kiefer en de rol van de Tweede Wereldoorlog in zijn werk: Matthew Biro, Representation and Event:  Anselm Kiefer, Joseph Beuys, and the Memory of the Holocaust

[viii] Schama, o.c. p. 122: “And to express those things, he needed a reinvention of traditional forms; above all, landscape and history painting. What he did was to collapse the one into the other, exactly reversing abstraction’s metaphysical obligations to push the implications of painting beyond and through the picture.”

[ix] Ik vermoed dat hij eerst ideeën neerlegt in een boek, vaak voorzien van afbeeldingen, en daarna werkt hij deze thema´s uit op groter formaat.  Een voorbeeld is volgens mij de serie´Siegfried sucht Brunhilde´, waar hij gebruik maakt van afbeeldingen van spoorlijnen. Het beeld van de spoorlijn is na de indrukwekkende film Shoah niet meer uit het geheugen van de westerse mens uit te wissen en onlosmakelijk verbonden met het einddoel van de treinreis, de vernietiging van de Joden in de concentratiekampen. Vgl. C. Lanzman, Shoah, 1985 Les films Aleph, 550 minuten

[x] Citaat in: Der Mensch ist Böse. Interview met Anselm Kiefer door Klaus Dermutz, Die Zeit 03-03-2005 nr. 10

vgl. ook: “Kiefer: Ich hatte nie den Ehrgeiz, die Kunstgeschichte zu reformieren oder weiterzubringen. Ich interessiere mich nicht für die Kunst. Mir geht es darum, in der Welt einen Zusammenhang herzustellen, den es noch nicht gibt. Meine Mittel dazu sind Bilder.” Uit: “Kunst interessiert mich nicht” interview met Anselm Kiefer door Arne Ehmann Welt am Sontag 17. Aug 2003

[xi] “SZ-Magazin: Asche, Kleider — und Blei — sind ja schon klassische Kiefer-Symbole.

Kiefer: Ich muss Ihnen da widersprechen. Ich bin kein Symboliker, auch kein Allegoriker. Das wäre wissenschaftlich, so wie Rubens arbeitete. Der hat den ganzen Kanon der Allegorien beherrscht und auf wissenschaftliche Weise kopiert. Ich vertraue auf die Dinge selbst. Der ganz normale Vorgang des Kaffeetrinkens hat in sich schon die Dramatik des Kampfes der Argonauten. Man muss es nur erkennen. Das ist doch das einzige, was uns überhaupt am Leben hält: die Schicht „dahinter”.[…]

SZ-Magazin: Hat Asche auch diese Aura?

Kiefer: Asche ist wie Farbe ein Mittel für den Maler. Asche ist ja erwas sehr Sanftes, etwas, was nach dem Feuer übrigbleibt und nicht mehr verändert werden kann. Der Aschermittwoch hat eine sehr wichtige Bedeutung in der Kirche als Durchgangsstadium. Auf die dionysischen Tage folgt der Aschermittwoch, der eine andere Periode einläutet.

SZ-Magazin: Wenn man so in die russgeschwärzten Brennkammern der Ziegelei blickt und die aschfarbenen Kleider auf Ihren Bildern vor sich sieht, dann denkt man unweigerlich an Auschwitz.

Kiefer: Ja, das kommt aber nicht von der Ziegelei, sondern von unserem Geschichtswissen. So eine Erfahrung, so ein Wissen bestimmt unseren Blickwinkel auf die Dinge. Wir sehen irgendwo Bahngleise und denken an Auschwitz. Das wird auf lange Sicht so bleiben.”

Uit: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild” Ein ‘Werkstattgespräch mit Anselm Kiefer über seine Arbeit und seine Weltsicht. Von Christian Kämmerling und Peter Pursche; Suddeutsche Zeitung Magazin 46 (16 nov 1990) 22-30

[xii] Der Mensch ist Böse. Interview met Anselm Kiefer door Klaus Dermutz, Die Zeit 03-03-2005 nr. 10

[xiii] A.c., SZ-Magazin: Viele Ihrer Arbeiten befassen sich mit der Apokalypse des Dritten Reiches.

Kiefer: Ich zähle ja, wenigstens theoretische, zu den Tätern, weil ich heute einfach nicht wissen kann, was ich damals getan hätte. Beim Menschen ist ja alles möglich. Deshalb meine Betroffenheit.

[xiv] vgl. de beschrijving van dit proces en de afbeeldingen in Schama, o.c. 120-126

Dat Kiefer niet ongevoelig voor de betekenis van zijn naam is bewijst ook het fragment uit het interview met een correspondent van Die Zeit: a.c.

“ZEIT: Ist Ihr Vorname mehr von Ihrer Mutter oder mehr von Ihrem Vater ausgewählt worden?

Kiefer: Ich glaube von beiden. In der damaligen Zeit galten Klassiker wie der Maler Anselm Feuerbach sehr viel. Der Name, den man einem Kind gibt, ist ziemlich wichtig, weil es zum Teil sein Leben bestimmt – entweder als Gegensatz oder als Nachfolge. Ich habe mich später mit der Feuerbach-Familie sehr beschäftigt, mit dem Philosophen Ludwig Feuerbach. Es war eine Familie, die in Deutschland zwei Generationen hindurch eine grosse Rolle gespielt hat. Es gab den Maler, einen Kunsthistoriker, einen Archäologen und den Philosophen Ludwig Feuerbach, der heute fast vergessen ist, aber für Marx und Engels sehr wichtig war. Ludwig Feuerbach war damals in Deutschland ein Star. Feuerbach war ein Revolutionär. Ein Feuerbach war auch ein wichtiger Jurist. […]

ZEIT: Haben Sie bei Ihrem Vornamen auch an Anselm von Canterbury gedacht? Von diesem Theologen stammt die Frage Cur deus homo? Warum wurde Gott Mensch?

Kiefer: In der katholischen Tradition ist Anselm von Canterbury der berühmte Scholastiker. Warum hat Gott den Menschen geschaffen? Warum hat Gott es einfach nicht gelassen? Das kann man sich wirklich fragen (lacht).

ZEIT: Was geben Sie darauf für eine Antwort?

Kiefer: Warum Gott den Menschen geschaffen hat, weiss ich nicht. Es ist die Grundfrage überhaupt, in allen Religionen, vor allem in der jüdischen Religion. Warum ist etwas…

ZEIT: …und nicht vielmehr nichts?

Kiefer: Gott war doch vollkommen. In der christlichen Theologie und Mythologie wurde diese Frage immer sehr apologetisch abgehandelt. Die Theodizee, die Rechtfertigung Gottes, war für mich in der christlichen Theologie immer eine sehr schale. In der jüdischen Mystik war diese Frage der Antrieb zu besonderen theoretischen Überlegungen, die mich immer sehr inspiriert haben.[…]

ZEIT: Noch einmal zurück zu Ihrem Namenspatron Anselm von Canterbury. Von dem stammt die folgende Überlegung: Glauben, um zu erkennen, und erkennen, um zu glauben.

Kiefer: Malen, um zu erkennen, und erkennen, um zu malen. Bei jedem neuen Thema, das ich angehe, bei jedem Erlebnis, das ich verarbeite, gibt es zunächst keinen Diskurs. Die Erkenntnis stellt sich erst im Verlauf des »Malens« ein. Dann aber verändert der gewonnene Standpunkt wiederum das »Malen«. Diesen Vorgang, diesen Zirkelschluss kann man selbst auf die Produktion jedes einzelnen Bildes anwenden.”

[xv] Peter Huchel, Chausseen. Chausseen. Gedichte, Frankfurt am Main 1982 (Fischer Taschenbuch Verlag), p. 59

[xvi] Uit “Gravité” in: Char, Zorn o.c. p. 48

[xvii] Vgl. Biro, a.c., p. 126-132

[xviii] Paul Celan, Verzamelde gedichten. Uit het Duits vertaald door Ton Naaijkens, Amsterdam 2003 (Meulenhof) p. 44-46; Vgl. ook het commentaar op deze tekst op internet: http://www2.vol.at/borgschoren/lh/lh5.htm#fuge

[xix] Wislawa Szymborska, Einde en begin. Gedichten 1957-1997, Amsterdam 1999 (Meulenhof) p. 288

[xx] A.c., SZ-Magazin

vgl. WamS, a.c., “Wenn Sie selbst malen, schreiben Sie auch. Auf vielen Ihrer Bilder finden sich Worte wie “märkische Heide”, “Lilith”, “Dein Goldenes Haar, Margarethe” oder “Am Anfang”. Braucht die Malerei die Schrift, um zu einer kohärenten Aussage zu kommen?

Kiefer: Worte dienen bei mir nicht zur Rettung des Tafelbildes. Sie sind einfach Bestandteil meiner Erfahrung. Es ergibt sich aus der Methode, dass ich mit ihnen arbeite.

WamS: Welche Bedeutung hat dann Schrift in Ihren Bildern?

Kiefer: Es geht mir um die Aura der Worte.

WamS: Was meinen Sie damit?

Kiefer: Ich muss in diesem Zusammenhang immer an Henry Miller denken, der irgendwann mal nach Paris fuhr. Als er noch in Amerika war, nahm er sich einen Stadtplan und las die Namen der Strassen. Schon durch das Lesen der Namen hat er einen bestimmten, nur ihm zugänglichen Zugang zu Paris gehabt. Ohne dass er jemals dort war, hatten die Namen bereits eine bestimmte Aura. Wie die Worte in meinen Bildern.”

[xxi] SZ-Magazin, a.c.

vgl. Ook WamS, a.c. “Sie arbeiten als Maler mit Stroh, Blei, Erde. Ist Material für Ihre Arbeit eine eigene ästhetische Kategorie?

Kiefer: Ja. Ich meine, dass in den Dingen schon der Geist steckt. Das Material – wenn es zu mir spricht – hat das geistige Potenzial schon in sich. Man muss es nur entdecken und hervorlocken, so dass es sich zeigt.

WamS: Sind die Naturstoffe auch Träger von Erinnerung?

Kiefer: Sie funktionieren sogar als Fetisch. Der Papst hat zum Beispiel immer ein Säckchen polnische Erde bei sich. Bei ihm hat die Erde einen Fetischcharakter. In meiner Arbeit, etwa bei meinen Zyklen “Waterloo”, “Märkischer Sand” oder auch den neuesten Werken, spielen zwei Sachen eine Rolle: die im Material eingeschlossene Spiritualität und gleichzeitig der Charakter, etwas zu evozieren. So scheint etwa der Sand aus der Mark Brandenburg auf dem Bild zu sein und provoziert dadurch bestimmte Suggestionen.”

[xxii] Birgit Sonna, Vom Bussgang zur Kosmologie. Anselm Kiefer in der Kunsthalle Würth, Goethe-Institut, Online-Redaktion (november 2004)

[xxiii] SZ-Magazin, a.c.

[xxiv] Supervielle, o.c. p. 300 ; vertaling Keuls, o.c. p. 65

[xxv] Die Zeit, a.c.

[xxvi] WamS, a.c.

[xxvii] Zeit, a.c., “Auf einem Ihrer Bilder in Barjac steht »Deus absconditus«. In der Mystik des Kabbalisten Isaac Luria kommt das Böse durch den Rückzug Gottes in die Welt. Der Bruch der Gefässe geschieht durch eine kosmische Katastrophe.

Kiefer: Es kommt darauf an, entweder durch eine kosmische Katastrophe oder weil die Auffangvorrichtungen, die Menschen, dafür zu schwach sind. Nicht alle Gefässe gehen kaputt, nur ganz bestimmte. Dadurch wird das so genannte Böse erklärt. Das ist natürlich ein ganz anderer Vorgang als in der christlichen Philosophie, viel interessanter. Mit Isaac Lurias Zimzum beschäftige ich mich seit 20 Jahren. Das ist ein sehr abstrakter Vorgang, ein intellektuell anregender und intensiver Vorgang: die Idee des Rückzugs, aus dem etwas entsteht.

ZEIT: In den Stücken von Heinrich von Kleist, im Zerbrochnen Krug und im Käthchen von Heilbronn, kommt es durch den Augenblick der Liebe zum Bruch der Gefässe. Wodurch kommt es bei Ihnen zum Bruch der Gefässe?

Kiefer: Zuerst kommt der Rückzug Gottes. Gott zieht sich in sich selbst zurück und lässt damit einen Platz frei für die Welt. Dann kommt es zum Bruch. Das ist keine Gleichzeitigkeit, sondern eine Entwicklung. Es hätte nicht so sein müssen, dass die Gefässe zerbrechen. Es war nur nötig, weil man eine Begründung für das Nichtfunktionieren der Welt finden musste. Die jüdische Mythologie darf man nie eindeutig nehmen. Wenn es nicht die Gnade gegeben hätte, die den Bruch der Gefässe bewirkt, wäre gar nichts gewesen. Zugleich eine Freude und eine Zerstörung. Nicht eindeutig.

ZEIT: Sie sind an der Kreisbewegung interessiert und nicht an der eschatologischen Bewegung. Das endlose Auf- und Niedersteigen auf einer Treppe.

Kiefer: Bei der Treppe in der Merkaba-Mystik geht es hinauf und hinunter, auch im Traum Jakobs. Es ist eine sehr interessante Kreisbewegung. Für mich gibt es keine Eschatologie.

ZEIT: Was wäre dann der Sinn des Lebens?

Kiefer: Den gibt es für mich nicht. Ich halte das Leben aus, indem ich in einem kleinen Bereich eine Ordnung herstelle. Ordnung ist nicht der richtige Begriff. Indem ich in meiner künstlerischen Tätigkeit einen Zusammenhang herstelle. Sonst würde ich nicht leben.

ZEIT: Sie haben einmal gesagt, Sie tröste die Idee, dass jede Pflanze mit einem Stern verbunden sei.

Kiefer: Wahrscheinlich habe ich gesagt, dieser Gedanke sei tröstlich. Der Gedanke, dass jede Pflanze seine Entsprechung in einem Stern hat, kommt von Robert Fludd. Ich war von diesem schönen Ausspruch so besetzt, dass ich ihm nachgegangen bin und Robert Fludd studiert habe. In diesem Satz steht etwas zeitgemäss Modernes: die Verbindung zwischen Makro- und Mikrokosmos, die Albert Einstein immer angestrebt hat. Die Formel für beide Welten ist noch nicht gefunden. Robert Fludd hat sie aber auf eine poetische Art gefunden.

ZEIT: Denken Sie, dass es auch für jeden Menschen eine Verbindung zu einem Stern gibt?

Kiefer: Ganz bestimmt. Das darf man nicht wörtlich nehmen. Ein Stern ist gar kein Stern, sondern oft eine ganze Galaxis. Folglich ist es sehr schwierig, sich an einer Galaxis zu beteiligen. Es ist natürlich eine wunderbare Fantasmagorie. Es funktioniert auf eine unbewusste Art, sich einen Stern auszusuchen und sich bewusst zu sein, dass man mit ihm in Kontakt ist. Das gibt dem Erdendasein eine ganz andere Dimension, es relativiert alles.”

[xxviii] SZ-Magazin, a.c. SZ-Magazin: Wieviel Zeit vergeht, bis Sie ernten?

Kiefer: Manche Bilder liegen hier schon seit 1971. Die reifen so vor sich hin. Es ist schwer zu sagen, wann ein Bild reif ist. Bilder verändern sich, auch ohne eigenes Zutun. Wenn ich morgens komme, ist manchmal über Nacht ein Bild fertig geworden.

SZ-Magazin: Wann arbeiten Sie überhaupt? In Ihren Hallen herrscht Hochbetrieb: 17 Angestellte, Schreiner, Schneider, Schlosser, Kräne, Gabelstapler. Dazu kommen Ausstellungsvorbereitungen — allein in diesem Jahr in Jerusalem, Dublin, Tübingen. Und um ein Haar noch die grosse Retrospektive in der Berliner Nationalgalerie, die nun auf kommendes Frühjahr verschoben wurde.

Kiefer: Eigentlich ist ja alles Arbeit. Denn wie ich Ihnen schon sagte: Das Alltägliche fliesst in meine Arbeit ein. Wenn ein Handwerker an seiner Sache werkelt, beispielsweise ein Kanalisationsrohr freilegt, und ich komme dazu, dann bitte ich oft innezuhalten: Irgend erwas fällt mir daran auf, und es muss so bleiben, damit ich über die Bedeutung nachdenken kann. Die Handwerker wundern sich nicht mehr, die kennen das schon. Nachts, wenn meine Mitarbeiter nach Hause gegangen sind und es dann still in den Hallen ist, gehe ich von Bild zu Bild. Wenn es schneller gehen soll, zum Beispiel beim Auflegen von Lasuren, fahre ich auch mit dem Fahrrad.

SZ-Magazin: Nicht weit von der Fabrik haben sie ja noch eine stillgelegte Ziegelei restauriert, einen riesigen Gebäudekompiex mit drei Baggerseen.

Kiefer: Ja, dort wurden früher Dachziegel aus Ton gebrannt. Da denkt man doch unmitelbar an Mesopotamien, an die Keilschrift, an frühe Schriftformen, an Geschichten und Mythen. Insofern ist die Ziegelei eine Hülle, die tausend Jahre umgreift. In der Ziegelei verwahre ich meine Sammlung von Geräten, Pflanzen und Materialien wie Blei, Sand, Stroh. Alles, was Sie da finden, soll möglichst ohne mein Zutun einen eigenen Zusammenhang entstehen lassen, der mich überrascht. Jetzt liegen zum Beispiel auf den Feldern um die Ziegelei herum Bleibahnen.”

[xxix] Vgl. Het prachtige boek over dit thema en de veelheid van teksten en beelden in: P. Sloterdijk, T. Macho, Weltrevolution der Seele. Ein Lese – und Arbeitsbuch der Gnosis von der Spätantike bis zur Gegenwart, Zürich 1993 (Artemis und Winkler)

[xxx] uit: Aphorismen, Sprüche und andere Aufzeichnungen, in: Christian Morgenstern, Jubiläumausgabe in vier Bänden, München 1979 (Piper),. Bd. 3. p. 27

[xxxi] Uit: « La lune change de jardin » in : Char, o.c. p. 130

[xxxii] WamS., a.c.

vgl. Ook: Anselm Kiefer Interview Contributed by Charles T. Downey on Tuesday, August 16, 2005

To reconstruct a place: is this the meaning of the work you have carried out here on your property, these galleries that you have dug out of a hill?
Kiefer: I could answer that this work, in Barjac, is first of all a way to go beyond the four sides of the painting. And I could repeat that I do not intend anything implied by the definition “total art work,” which has been contaminated by Nazism. But I believe above all that I wanted to build the palace of my memory, because my memory is my only homeland. But we should also not forget the difference between what first motivated me and the work that is the result.
What do you mean?
Kiefer: The reason for this project comes from my childhood, that is clear to me. I did not have any toys. So, I played in the bricks of ruined buildings around me and with which I built houses. But this is not really important in the end, because the work here gets in between that reason and what is being built. I could explain that difference in another way, by the distance that exists between two German verbs, bauen (to construct) and wohnen (to inhabit, to live). Heidegger tells us that they have etymological roots in common, and yet they connote two distinct attitudes. With wohnen, there is a sense of stability, in bauen there is action.”

[xxxiii] Die Zeit, a.c., “Die Leere hat in Ihrem Schaffen eine grosse Bedeutung. Warum?

Kiefer: Ich habe viel über den leeren Raum geschrieben. Über den leeren Raum der Kindheit. Dabei meine ich nicht so sehr die Tatsache, dass es keine Zerstreuungen wie Radio oder Kino gab, sondern das begrifflose Sehen, die absichtlose Wahrnehmung. Man kann es analog zum Beginn der Welt sehen, wo alles Immaterielle noch Energie ist, die sich nicht manifestiert hat. Erst im Laufe der Entwicklung bilden sich Begriffe, Bilder, Kristallisationspunkte. Und diese bleiben immer in einem Bezug zum ersten leeren Raum, sodass Vergangenheit und Zukunft in einem vielfältigen Bezug stehen. Je weiter ich in die eine Richtung, in die Vergangenheit, schreite, desto mehr komme ich in der anderen, der Zukunft, vorwärts. Ein bis ins Unendliche sich weitender Spagat.”

[xxxiv] SZ-Magazin, a.c.

[xxxv] Modern Art Museum of Fort Worth presents Anselm Kiefer: Heaven and Earth September 25, 2005–January 8, 2006: “Kiefer’s current studio complex in Barjac, France, comprises a network of above- and underground installations for the artist’s ongoing investigation of the ancient mystical Jewish merkaba tradition, which describes a journey through seven heavenly palaces to the Hechaloth, the palace in which the wise will be united with God. This theme has an enduring resonance for the artist, and many works featured in the exhibition relate to it. Works such as Sefer Hechaloth, 2002, and Die Himmelspaläste, 2004, feature seven shelves or metal cages, which act as containers for symbolic objects. A number of gouaches from 2003 are based on photographs of found and formed objects that are part of the artist’s Barjac installations. Regarding his exploration of the mystical Hechaloth texts, Kiefer is quick to point out that the journey through the seven palaces is metaphorical; the real journey is through yourself in order to know yourself. These ongoing installations, like the artist’s earliest work, reflect his interest in humankind’s attempts throughout history to grasp the workings and mysteries of the cosmos.”

[xxxvi] Die Zeit, a.c.: “Kiefer: Malen, um zu erkennen, und erkennen, um zu malen. Bei jedem neuen Thema, das ich angehe, bei jedem Erlebnis, das ich verarbeite, gibt es zunächst keinen Diskurs. Die Erkenntnis stellt sich erst im Verlauf des »Malens« ein. Dann aber verändert der gewonnene Standpunkt wiederum das »Malen«. Diesen Vorgang, diesen Zirkelschluss kann man selbst auf die Produktion jedes einzelnen Bildes anwenden.”

[xxxvii] Armando, Verzamelde gedichten. Amsterdam 1999, p. 309

[xxxviii] Armando, een film van Maartje Seijferth en Victor Nieuwenhuijs, Amsterdam (Moskito film)

[xxxix] Paul Valéry in: Antwerpen 93, o.c. p.122

[xl] Morgenstern, o.c. p. 199

[xli] Uit novae in: Char, o.c. p. 128

[xlii] Informatiefolder bij de expositie in het Armandomuseum: Armando Betekende werken 4 oktober 2005-15 januari 2006: “In de jaren ’70 en ’80 gebruikt Armando voor het eerst foto’s in zijn werk. Deze foto’s voegt hij samen met schilderijen of tekeningen van zijn hand of hij grijpt op de foto zelf in door deze te ‘overtekenen’ of te ‘overschilderen’. Nadat Armando zich in de jaren ‘70 intensief had bezig gehouden met de vijand in al zijn facetten, ontstond in de loop van die jaren bij hem de behoefte zijn thematiek aanschouwelijker te maken, te verduidelijken voor de beschouwers. Vanaf dat moment begint hij met het integreren van foto’s, als visuele bewijsstukken van de geschiedenis in zijn werk. Het blijkt een nieuwe en boeiende manier om zijn thematiek vorm en gestalte te geven.
Armando kiest foto’s, die te maken hebben met zijn kijk op die geschiedenis: foto’s van het ’schuldig landschap’ rondom Amersfoort, foto’s van voorouders; als zwijgende getuigen van de geschiedenis en foto’s van slachtoffers en heersers. In de eerste plaats liet Armando daarom de foto’s vergroten, zodat er onscherpe beelden met vage omtrekken ontstonden. Vervolgens confronteert en combineert Armando de gekozen prenten met een tekening, vaak niet meer dan een met inkt of potlood neergekrabbelde lijn, of schilderij van zijn hand. Soms grijpt hij op de foto zelf in en betekent hij de foto met inkt, potlood, krijt of verf.
Het ‘betekenen’ van bestaande foto’s zijn voor Armando wanhopige pogingen het verleden tot staan te brengen en te keren. Pogingen die even onmachtig als eindeloos zijn. Doordat zij verhuld en verborgen aan ons gepresenteerd worden, worden zij des te sterker in herinnering gebracht en geactiveerd in het domein van de kunst.”

[xliii] Armando, Die Berliner Jahre. Den Haag 1989

Armando, Der Feldzug, Amsterdam (Moskito film)

Armando, 20 jaar Berlijn, een film van Maartje Seijferth en Victor Nieuwenhuijs, Amsterdam (Moskito film)

Armando, portret van een vriend, Cherry Duyns, VPRO 2005

[xliv] Carl-Erik af Geijerstam, Met ingehouden adem. Gedichten vertaald door J. Bernlef, Amsterdam 2001 (Querido), p. 37

[xlv] Armando, een film o.c.

[xlvi] Armando, Het schuldige landschap. Die schuldige Landschaft, Berlijn, A’dam 1998

[xlvii] In de film doet Armando daar verslag van – hij noemt het een drift, “ein Trieb” om zo te ‘moeten’ schilderen, zie: Armando, portret van een vriend, Cherry Duyns, VPRO 2005, 80 min

[xlviii] Henri Bergson in: Antwerpen 93, o.c. p. 60

[xlix] Antwerpen 93, o.c. p. 123

[l] Ibid.

[li] Fernando Pessoa, Gedichten. Keuze, vertaling en nawoord van August Willemsen, Amsterdam 1991 (Uitgeverij de Arbeiderspers), p. 85-89

[lii] Armando, o.c. “Een geschilderde boom is geen boom meer, maar als ik schilder was en ik zou een boom schilderen dan zou aan ‘m te zien moeten zijn dat ik meer van ‘m begreep dat ik van ‘m kon weten. Of dat ik meer van ‘m wist dan ik van ‘m kon begrijpen.”

[liii] Armando, een film o.c.

[liv] Armando, o.c.: “Kunst was immers vrijheid, dat had toch niets met verfijning te maken, kunst was toch de rauwe, hese onderkant van de vrijheid.”

“Kunst kan zelfs een troost zijn. Ook. Denk es aan muziek, die droevig tegen de ramen tikt, dat troost toch. Dat bevestigt vermoedens, dat brengt binnen en buiten in evenwicht, en dat is misschien wel troost. Ook als het donker om je heen wordt en de dieren een dansje maken, ook dan.”

[lv] Armando, een film o.c.

[lvi] Ibid.

[lvii] Armando, Terugkeer van de kleur, Amersfoort 2003

Armando, Neue Horizonte. Malerei Plastik Steindruck, Musaeum Schloss Moyland 2005

[lviii] Armando, De denkende, denkende doden. Herinneringen, Amsterdam 1973 (De Bezige Bij)