God in het landschap – zoektocht naar een horizon: deel 4

7.   Het landschap als religieuze heterotopie

 

 

Azuis os montes que estão param.

De eles a mim o vário campo ao vento, à brisa,

Ou verde ou amarelo ou variegado

Ondula icertamente.

Débil como uma hasta de papoila

Me suporta o momento. Nada quero.

Que pesa o escrúpulo do pensamento

Na balança da vida?

Como os campos, e vário, e como eles,

Exterior a mim, me entrgo, filho

Ignorado do Caos e da Noite

Ãs ferias em que existo.

Blauw rusten de bergen in de verte.

Tussen hen en mij golft in de zachte

Wind onzeker het veelsoortig land,

Nu groen, dan geel, dan bont.

Breekbaar als een papaverstengel draagt

Mij het moment. En ik verlang niets meer.

Wat wegen de scrupules van het denken

Op des levens weegschaal?

Veelsoortig als de velden en, als zij,

Vreemd aan mijzelf, geef ik, vergeten zoon

Van Chaos en Nacht, mij over aan

De pauze in dit leven.

Ricardo Reis (Fernando Pessoa)[i]

“Die Wirklichkeit hat ihre innere Transparenz verloren oder, in einer anderen Metapher ausgedrückt:

ihre Transparenz für das Ewige. Das system endlicher Relationen, das wir das Universum nennen,

ruhte nur noch in sich selbst.”

Paul Tillich: Die verlorene dimension (1958)[ii]

Kunst en de mythologie

“Die Wissenschaft ist nur eine Episode der Religion. Und  nicht einmal eine wesentliche”

Christian Morgenstern[iii]

Volgens de Joodse filosoof Franz Rosenzweig hoort kunst thuis in het domein van het mythische.[iv] Kunst is afgesloten als het ware door een muur van kristal voor al datgene wat geen kunst is. Kunst kan op zichzelf staan en hoeft niet dienstbaar te zijn. De mythe vormt de basis voor de schoonheid. Alsof deze van een ‘andere wereld’ komt. Die schoonheid treffen we ook aan in de natuur, niet door mensenhanden gemaakt. De natuur staat op zichzelf. Daarom zijn veel mythen ook gelocaliseerd in de natuur en doen zij een poging om in een verhaal natuurverschijnselen te verklaren en te duiden.[v]

In een betrekkelijk recent fenomeen in de kunst, de film, spelen mythologieën een beduidende rol. Ze vorm vaak inhoud of achtergrond van een vertelling die met filmische middelen wordt verbeeld. Ook hierin speelt de natuur vaak een bijzondere rol omdat ze het decor vormt voor het verhaal.[vi] Maar je kunt bij films net als bij literatuur ook denken aan het landschap van de geest, het innerlijk landschap dat filmisch wordt zichtbaar gemaakt. Het uiterlijke landschap en het innerlijke landschap hebben soms een specifieke relatie met elkaar, een thema dat niet alleen in karakterfilms maar ook in science fiction wordt uitgewerkt en gebruikt.[vii] In deze tekst gaat het niet over het landschap in de film maar met evenzo goed rechts kan men stellen dat de regisseur zijn eigen landschappen ontwerpt op het witte doek. Het zijn niet alleen landschappen in de ruimte zoals een schilderij, maar ook in de tijd omdat de beweging inherent is aan de film.[viii]

Het werk van Anselm Kiefer heb ik een mythische heterotopie genoemd, dat van Armando een historische heterotopie. Bij beide kunstenaars is duidelijk dat zij zich op een ander terrein bevinden dan het alledaagse. Karakteriseringen van kunstwerken hebben de neiging zich niet aan de grenzen van vaste betekenissen binnen het taalspel te houden. Er zijn overlappingen. Datzelfde geldt ook voor een beschrijving van het begrip religieuze heterotopie. Letterlijk zou je dit een andere plaats kunnen noemen waar het religieuze de belangrijkste rol vervult. In een cultuur zoals de Chinese bijvoorbeeld in de tijd ruwweg vóór 1700 (na Christus) was het landschap als vanzelfsprekend onderdeel van een religieus zelfverstaan. De hemel werd als goddelijk beschouwd. Deze hemel overspande alles. Schilderijen die het landschap tot onderwerp hadden verbeelden dus ook een religieuze heterotopie. We leven nu in een andere tijd en deze opvattingen over het sacrale landschap en de religieuze beleving daarvan zijn niet meer vanzelfsprekend.[ix]

Vandaar dat in dit hoofdstuk een aanzet wordt gegeven om het landschap als religieuze heterotopie nader te duiden.[x]

Religie als zoektocht naar ultieme betekenissen 

DE STILTE

 

Er komt een moment waarop je merkt

dat de stilte helemaal niet opgezocht hoeft te worden,

dat ze er allang was

vlakbij,

ja, dat wij haar met ons meedroegen

in het zachtmoedig bezig zijn van ons lichaam,

in zijn geduldige reis door de tijd.

De stilte hoeft nooit zelf te reizen,

zij valt altijd samen met haar doel

en haar wachttijden kan niemand meten.

*

De stilte bestiert de geluiden

houdt ze in bewaring,

zorgt voor hen gedurende hun korte leven

en laat hen nooit in de steek.

Zelfs de meest ingetogen geluiden,

die zich niet opdringen

en nauwelijks weet hebben van zichzelf;

krijgen in de stilte de hun toegemeten tijd

zoals het zachte krabben van nagels over de vloer

toen de hond zijn poten al dromend bewoog

of het geritsel uit de mierenhoop

toen de grote trek begon in de zonnewarmte

van een ochtend in april.

Geduldig te zijn als de steen

in zijn afwachting van het mos,

diens traag tastende wortels

die in alle rust

hun houvast zoeken –

te weten dat iets je zoekt

en op je wacht

daarbinnen in de stilte,

dat je tenslotte wellicht

voor een soort ontmoeting zult staan,

voor een tastend begin.

Carl Erik Af Geijerstam[xi]

Het is zonder meer problematisch geworden te spreken over God. God zou je kunnen verstaan in de zin van de Theoloog Paul Tillich, als ‘oneindige, onuitputtelijke grond van het zijn’, maar het kan ook anders.[xii] Om te kunnen spreken over landschappen als religieuze heterotopie is het niet noodzakelijk om een definitie van God te geven. Maar een nadere duiding van het begrip religie en het sacrale is wel op zijn plaats. Tillich beschrijft religie als een ‘ultimate concern’, gericht op ultieme betekenissen. Deze ultieme betekenissen die tijd- en cultuurgebonden zijn omdat ze in verschillende culturen en tijdperken ontstaan en elkaar aflossen hebben als kenmerk dat mensen er een soort houvast aan kunnen ontlenen waardoor hun daden gemotiveerd worden.

Ook de formuleringen van de eigen religieuze invulling van het leven worden hierdoor gestructureerd. Je zou het een spel van betekenissen kunnen noemen, een semiose op het niveau van het existentieel zelfverstaan.[xiii] Tillich verwijst naar het gebied van de kunst om het religieuze in al zijn dimensies te verkennen: “In diesem Zustand wird die religiöse Frage laut. Was dabei im Innern des Menschen vorgeht, hat seinen Ausdruck gefunden in der Kunst unserer Zeit, gefunden in der bildenden Kunst wie in der Literatur, und- wenn auch in geringerem Masse -in der Philosophie. Wir müssen uns also diesen Gebieten zuwenden, wenn wir die religiöse Haltung des heutigen Menschen verstehen wollen. lm Stil der modernen Kunst sowie in ihren Gegenständen springt  die leidenschaftliche und oft tragische Such nach einem sinn des Lebens aus, in einer Zeit, in der die Dimension der Tiefe verdeckt ist. Moderne Kunst und Philosophie sind nicht religiös im engeren Sinn des Wortes; aber die religiöse Frage wird in ihnen radikaler und dringlicher aufgeworfen als in der sogenannten religiösen Literatur…Wenn der Maler die äussere Oberfläche der Welt zerbricht und aus den Stucken eine neue Welt aufbaut, die keine Ähnlichkeit mehr mit der Welt hat, wie wir sie zu sehen gewohnt sind, die aber unsere Angst ausdrückt und unseren Mut, dieser Angst standzuhalten – dann geht es ihm um die religiöse Frage.”[xiv]

Tillich hanteert een ruim begrip met betrekking tot religie. Hij beperkt zich niet tot de praktijken en opvattingen van religieuze c.q mensen die hun geloof expliciet belijden binnen een godsdienst. “Religion ist im weitesten und tiefsten Sinne des Wortes das, was uns unbedingt angeht. Und das, was uns unbedingt angeht, manifestiert sich in allen schöpferischen Funktionen des menslichen Geistes.”[xv]

Tillich doet ons ook meteen een model aan de hand waarmee wij in het proces van betekenisgeving naar het landschap kunnen kijken: de verbinding tussen het verticale en het horizontale. Tillich gebruikt dit model van de verticale en horizontal richting om de menselijke existentie te beschrijven, maar het leent zich mijns inziens ook als metafoor om het landschap nader te analyseren als religieuze heterotopie.[xvi]

Transparantie

“Erst das Wort reisst Klüfte auf, die es in Wirklichkeit nicht gibt.

Sprache ist in unsere termini zerklüftete Wirklichkeit”

Christian Morgenstern[xvii]

Tillich gaat ervan uit dat onze werkelijkheid de transparantie voor het eeuwige ‘verloren’ heeft. Dat betekent dus dat onze werkelijkheid een dergelijke transparantie kan hebben. Kan de aarde zicht geven op de hemel, op het goddelijke, het sacrale, het de mens overstijgende en zingevende ‘momentum’[xviii]? Met andere woorden kan de aarde, in ons geval, kan het landschap het goddelijke bevatten en onthullen? Of is dat een illusie, een hersenspinsel zonder grond? Niemand heeft echter het laatste woord in deze: “De waarheid kan geen bezit zijn en wat men bezit kan de waarheid niet zijn, hoogstens een tip van haar gewaad.”[xix]

Bevat het landschap een zekere ‘transparentia’ doorschijnendheid voor het sacrale? Kiefer die een aantal van zijn werken in het atelier Himmelpalaste noemt werkt veel met glas. Ik vermoed dat hij hiermee op deze transparantie duidt.

De natuur heeft ook altijd gegolden als vindplaats voor het goddelijke. De verwondering is daar mede debet aan, want de natuur kan overweldigend zijn en de mens is dan snel geneigd betekenis hieraan te verlenen binnen een religieus en godsdienstig kader.[xx]

Libbrecht beschrijft in “Inleiding Comparatieve Filosofie II” drie aspecten van de relatie tussen de ontroerde mens en de natuur: het gevoel van dankbaarheid, (“danken is ge-denken. Daarom heeft denken geen zin zonder danken”- M. Heidegger, Was heisst Denken? 1954)[xxi], het gevoel van eerbied (en verering – “Deus sive natura” Spinoza) en het gevoel van verantwoordelijkheid.[xxii]

Samenvattend kunnen we enkele aspecten naar voren halen die van belang zijn voor een bestudering van het landschap als religieuze heterotopie: transparantie, verticaliteit en horizontaliteit. De concrete invulling van deze begrippen is afhankelijk van de inhoud van betekenissen die wij hieraan toekennen als kunstenaar en als toeschouwer en het samenspel tussen kunstwerk en toeschouwer.[xxiii] Want niet alleen de kunstenaar die zijn verbeelding gestalte geeft in het werk, is hier van belang, maar ook degene die het werk aanschouwt en die op zijn eigen wijze een bijdrage levert aan het betekenisproces. Tenslotte vormt de openheid voor nieuwe betekenissen een voorwaarde om het kunstwerk te ontdekken. De filosoof Cornelis Verhoeven heeft in zijn boek ‘Het grote gebeuren’ over de duisterheid van de taal geschreven. Een taal die duister moet blijven en in die duisterheid nieuwe dimensies kan openen.[xxiv]

Daarnaast kun je je afvragen of er ook vormelementen zijn en tekens die duiden op een sacrale beleving van het landschap. Zo leveren kunstwerken uit niet westerse religies soms informatie over de beleving van het landschap, bijvoorbeeld een aanduiding voor het goddelijke in de overgang van dof naar glans, de structuur van de lijnen, het kleurgebruik, het materiaal bijvoorbeeld in de cultuur van de Australische Aboriginals, Amerikaanse indianen en Afrikaanse stammen.[xxv]

8.   Excursie: Caspar David Friedrich

 

 

 

“Dit is een van de lessen die de moderniteit uit Hölderlins reflectie over de tragedie kan trekken:

juist de mens die de eenheid met het absolute opzoekt,

ervaart de afgescheidenheid. Hij die zich met de grond van zijn bestaan wil verzoenen,

ervaart de scheiding en het eindeloze dwalen.”

Frank van der Veire[xxvi]

 

Het landschap beleven

 

“Phantasie ist ein Göttergeschenk, aber Mangel an Phantasie auch. Ich behaupte,

ohne diesen Mangel würde die Menschheit den Mut zum Weiterexistieren längst verloren haben.”

Christian Morgenstern[xxvii]

Hoe Caspar David Friedrich (1774 – 1840) over zijn werk dacht is slechts spaarzaam bekend uit brieven en dagboekfragmenten. Opvallend in zijn dagboek is het commentaar dat hij geeft op het werk van kunstenaars die ervan getuigen wel technisch te kunnen schilderen maar waar duidelijk een gebrek wordt ervaren aan inspiratie (Beseelung). Voor hem zelf is schilderen een serieuze bezigheid die alles te maken heeft met het innerlijk van de kunstenaar: “Der Maler soll nicht bloss malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht. Sonst werden seine Bilder den spanischen Wänden gleichen, hinter denen man nur Kranke oder gar Tote erwartet.[xxviii]

Er is in de loop der jaren veel over Friedrich geschreven omdat zijn werk in de latere generaties een diepe indruk heeft gemaakt. In zijn eigen tijd heeft hij voor- en tegenstanders gekend van zijn werk. Met vuur werd zijn werk aangevallen en door anderen verdedigd. Kamerheer van Ramdohr verwijt hem vertegenwoordiger te zijn van een nieuwe tijdsgeest: “und wenn ich nun sehe, dass die Tendenz, die hier das Talent nimmt, dem guten Geschmack gefährlich wird, dass die dem Wesen er Malerei, besonders der Landschaftsmalerei, ihre eigentümlichste Vorzüge raubt, dass sie mit einem Geiste in Verbindung steht, der die unglückliche Brut der gegenwärtigen Zeit und das schauderhafte Vorgesicht der schnell heraneilenden Barbarei ist – dan wäre es Pusillanimität zu schweigen…”[xxix]

Van Ramdohr werpt Friedrich niet alleen een miskenning voor de voeten van de regels van de klassieke landschapschilderkunst maar ook dat hij het landschap gebruikt om een religieuze allegorische inhoud te verbeelden. Dat laatste is een vraag die tot op de dag van vandaag een rol speelt in de discussies over kunst. Mag kunst ingezet worden om iets van een religieuze gewaarwording te verbeelden en wordt het kunstwerk daarmee ondergeschikt gemaakt aan een hoger doel?

Friedrich respondeert op de aanval van von Ramdohr door te stellen: “Jedes wahrhafte Kunstwerk muss nach seiner Meinung (= Friedrich) einen bestimmten Sinn aussprechen, das Gemüt des Beschauers entweder zur Freude oder zur Trauer, zur Schwermut oder zum Frohsinn bewegen, aber nicht alle Empfindungen, wie mit einem Quirl durcheinandergerührt, in sich vereinigen wollen. Eines muss das Kunstwerk nur sein wollen, un dieser eine Wille muss sich durchs Ganze führen, und jeder einzelne Teil desselben muss das Gepräge des Ganzen haben, und nicht wie viele Menschen sich hinter s

chmeichelnden Worten und heimtückischer Bosheit verstecken.”[xxx]

Het verlangen in het landschap

 

 

“Wenn ich aus dem gottgeweihten Tempel unsers Klosters von der Betrachtung Christi am Kreuz, ins Freie hinaustrete, und der Sonnenschein vom blauen Himmel mich warm und lebendig umfängt, und die schöne Landschaft mit Bergen, Gewässer und Bäumen mein Auge rührt; so sehe ich eine eigene Welt Gottes vor mir hervorgehen, und fühle auf eigene Weise grosse Dinge in meinem Inneren sich erheben. – Und wenn ich aus dem Freien wieder in den Tempel trete, und das Gemälde von Christo am Kreuze mit Ernst und Innigkeit betrachte; so sehe ich wiederum eine andre ganz eigene Welt Gottes vor mir. hervorgehen und fühle auf andre, eigene Weise sich grosse Dinge in meinem Inneren erheben. –

Die Kunst stellet uns die höchste menschliche Vollendung dar. Die Natur, soviel davon ein sterbliches Auge sieht, gleichet abgebrochenen Orakelsprüchen aus dem Munde der Gottheit. Ist es aber erlaubt, also von dergleichen Dingen zu reden, so möchte man vielleicht sagen, dass Gott wohl die ganze Natur oder die ganze Welt auf ähnliche Art, wie wir ein Kunstwerk, ansehen möge.”

W.H. Wackenroder[xxxi]

 

Onmiskenbaar staat het leven en het schilderen van Friedrich in een religieus kader. Zijn opvattingen over kunst worden gelardeerd met spreuken en citaten uit de bijbel en zijn gedichten getuigen van een grote vroomheid. Het nadenken over de dood en de tijd na de dood wordt weerspiegeld in talloze onderwerpen op zijn schilderijen. Jaren geleden in de jaren 70 heb ik eens een kleine afbeelding van Friedrich gebruikt in een geschilderde collage. Op dit schilderij staat een openbrekende hemel na een hevig en donker onweer. Ik bevond me toen op de snelweg tussen Aken en Keulen en dat beeld van de wolken heb ik vastgehouden in een schilderij. De kleine foto met werk van Friedrich heb ik erin verwerkt. Pas heel veel jaren later kwam ik erachter dat de voorstelling “Das grosse Gehege” heette en dat deze een verwijzing bevat naar het einde van het leven. Het beeld van een hemel vol wolken en doorbrekend zonlicht (die op verlossing kan wijzen) en het schilderij van Friedrich kwamen opeens wonderlijk bij elkaar.[xxxii]

“Das ist der Kern romantischer Kunstanschauung. In einem Landschaftsbild, wie wir sie gleich sehen werden, reflektiert die Aussenlandschaft die Innenlandschaft und umgekehrt. Die Natur wird zum Ausdruck des menschlichen Innern, das wiederum durch sie nach aussen geholt und im Gemälde entäussert wird. Die Malerei will also – wie auch die Literatur – etwas Nicht-Fassbares, ein ganz eigenes Weltgefühl vermitteln; sie will dem Betrachter die Transzendenz im Irdischen zeigen. Die dargestellten Inhalte – belebt oder unbelebt – weisen auf Übersinnliches hin, sind Zeichen, sind „Hieroglyphen”.[xxxiii]
Ondanks alle verwijten die tot op de dag kleven aan het begrip ‘romantiek’ en die in de tijd van Friedrich als eerste hebben geklonken, wil hij zelf niet ingaan tegen de eisen van de tijd of de toenmalige mode: “Ich bin weit entfernt, den Förderungen der Zeit, wenn es nicht anders blosse Mode ist, entgegenzuarbeiten und gegen den Strom anschwimmen zu wollen, sondern lebe vielmehr der Hoffnung, dass die Zeit ihre eigene Geburt vernichten wirdm und das bald. Aber noch weniger bin ich so schwachm gegen meine Überzeugung den Forderungen meiner Zeit zu huldigen. Ich spinne mich in meiner Puppe ein, mögen andere ein Gleiches tun, und überlasse es der Zeit, was aus dem Gespinste herauskommen wird, ob ein bunter Schmetterling oder eine Made.”[xxxiv]

Friedrich is een kind van zijn tijd. Geteisterd door de oorlogen is het land waar hij woont ook vol van verwachting dat een nieuwe tijd zal aanbreken die een einde maakt aan de heerschappij van vorst en kerk, de katholieke dan wel te verstaan. Het verlangen naar een nieuwe waarheid krijgt niet alleen gestalte in de filosofie maar vooral ook in kunst. De natuur vervult daarin een sleutelrol.

“Das “Wunder” des sich ständig erneuernden und in organischem Zusammenhang stehenden Naturgeschehen in seiner Unendlichkeit fühlend zu begreifen und zu deuten, gehörte zu den fundamentale Ziele der romantischen Richtung. Sie war mit dem nach Freiheit und nach Aneignung materieller und ideeller Güter drängenden Bürgertum eng verbunden und erfuhr wesentliche Impulse aus dessen aufklärischer Entdeckerfreude an nationalen und volkstümlichen Eigenheiten. Die Romantiker empfanden die Kunst als ein Wirklichwerden des Absoluten und Irrationalen und darüber hinaus als eine Mittlerin zwischen dem Menschen und den für ihn nicht völlig fassbaren Ursachen des Naturgeschehens.”[xxxv]

De gedachten en verlangens van de kunstenaars en wetenschappers uit de romantiek liggen als het ware aan de basis van onze moderne tijd. Het dualisme, de existentiële verscheurdheid is sindsdien nooit meer echt verdwenen. Sinds die tijd zijn wij ons meer bewust geworden van de contingentie van ons bestaan en de beeldspraak waarin deze geesteshouding wordt uitgedrukt in kunst, muziek en literatuur. Het gesprek tussen de verschillende stromingen die de vragen rond zinvolheid en zinloosheid van het leven ieder op een eigen wijze duiden en invullen is nooit meer verstomd.

“Het moet duidelijk zijn geworden dat de romantiek niet zomaar een ‘geestesstroming’, een bepaalde theorie of een ‘wereldbeeld’ is waar men zich al dan niet bij kan aansluiten, maar eerder een probleemveld waarbinnen verschillende posities mogelijk zijn. En hoe meer we er de complexiteit van beginnen te vermoeden, hoe meer we moeten erkennen dat dit probleemveld nog steeds het onze is. Niet alleen wijst zij aan de kunst een eigen sfeer toe op het moment dat de kunst zich definitief uit haar traditionele, aristocratische en religieuze kader aan het losmaken is, ze geeft de kunst ook een grote metafysische waarde. Kunst is voor de filosofie niet slechts een onderwerp, maar wordt zelfs haar belangrijkste inspiratiebron. In de kunst openbaart zich een waarheid waar de filosofie nog naar zoekt.” [xxxvi]

Het innerlijk als uitgangspunt

“Auch scheint die Zufälligkeit der Natur sich wie von selbst an die Idee menschlicher Persönlichkeit anzuschliessen, und letztere am willigsten, als menschliches Wesen verständlich zu werden.

Daher ist auch wohl die Dichtkunst das liebste Werkzeug der eigentlichen Naturfreunde gewesen,

und am hellsten ist in Gedichten der Naturgeist erschienen.”

 

Novalis[xxxvii]

 “Der Traumgott brachte mich in eine Landschaft,

 Wo Trauerweiden mir »Willkommen« winkten

Mit ihren langen, grünen Armen, wo die Blumen

Mit klugen Schwesteraugen still mich ansahn,

Wo mir vertraulich klang der Vögel Zwitschern,

Wo gar der Hunde Bellen mir bekannt schien,

Und Stimmen und Gestalten mich begrüssten

Wie einen alten Freund, und wo doch alles

So fremd mir schien, so wunderseltsam fremd.

Vor einem ländlich schmucken Hause stand ich,

In meiner Brust bewegte sich’s, im Kopfe

War’s ruhig, ruhig schüttelte ich ab

Den Staub von meinen Reisekleidern…”

Heinrich Heine[xxxviii]

Friedrich beschouwt het zoeken naar het goddelijke en leven volgens dit ideaal als hoogste goed. Het gaat daarbij om het schouwen in het innerlijk en het waarnemen van de werkelijkheid met het hart. Friedrich hierover: “Dass die Kunst aus dem Innern des Menschen hervorgehen muss, ja von seinem sittlichen religiösen Wert abhängt, ist manchen ein töricht Ding. Wie nur ein reiner, ungetrübter Spiegel ein reines Bild wiedergeben kann, so kann auch nur aus einer reinen Seele ein wahrhaftes Kunstwerk hervorgehen… Der edle Mensch (Maler) erkennt in allem Gott, der gemeine Mensch (auch Maler) sieht nur die Form, nicht den Geist.”[xxxix]

Ook tijdgenoten gaan ervanuit dat kunst te maken heeft met het sacrale en dat het sacrale als het ware door de kunstenaar zichtbaar gemaakt kan worden. De natuur is hiervoor bij uitstek geschikt omdat deze verwijst naar een hogere werkelijkheid die de mens met zijn verstand en beperkte vermogen niet kan bevatten.

“Zoals voor alle romantici is de kunst voor Hölderlin een ’sacrale’ ervaring. De kunst legt meer bepaald de essentie van het sacrale bloot, namelijk de afwezigheid waarop de mens stuit wanneer hij zich overgeeft aan zijn verlangen naar het absolute. Deze afwezigheid behoedt voor de al te verschroeiende nabijheid van het absolute en opent de ruimte voor het eindige bestaan. De kunst memoreert deze afwezigheid vooral daar waar de dynamiek van haar voorstellingen even verstomt in een ‘zuiver’ teken: een teken dat niets meer communiceert. De kunstenaar offert zich dan ook niet, zoals Empedocles, aan het vuur, maar verdwijnt slechts in dit teken waarin hij zichzelf volledig wegcijfert. Dit sprakeloze teken van een verboden oneindigheid verhindert dat de ruimte van de eindigheid zich afsluit. Daarmee houdt de kunst zich op in een wankel ‘midden’ , een ‘heilignuchter’ tussenruimte die de tegendelen (goden en mensen, oneindigheid en eindigheid) samenhoudt door ze uit elkaar te houden.”[xl]

Voor Friedrich was de beleving van de natuur dus ook een religieuze ervaring. De beleving van de natuur verbindt hij met de afgrondelijkheid van de eigen existentie. Een aantal schilderijen zoals “Der Mönch am Meer” (1809-10), “Abtei im Eichwald” (1809-10) en “Der Wanderer über dem Nebelmeer” ( rond 1818) hebben commentaren opgeleverd die hier sterk op wijzen. Kunst wordt de bemiddeling tussen natuur en mens.[xli]

Börsch-Supan stelt: “Als de schilderijen van Friedrich een taal worden genoemd, zo is het een geheime en geheimzinnige taal, die voor de kunstenaar niet alleen middel tot communicatie is, maar ook een psychische bevrijding. Indringen in de kunst van Friedrich betekent daarom ook een beschadigen van een geheim: “Es ist, als belausche man einen Betenden, und nur die Anteil nehmende Erschütterung des Betrachters kann dieses Eindringen nachträglich rechtfertigen.”[xlii]

Betekenis van de landschapselementen

Meeres Stille

 

Tiefe Stille herscht im Wasser,

Ohne Regnung ruht das Meer,

Und bekümmert sieht der Schiffer

Glatte Fläche ringsumher.

Keine Luft von keiner Seite!

Todesstille fürchterlich!

In der ungeheuern weite

Reget keine Welle sich

 

J.W. Goethe[xliii]

“Zo moet elk voorwerp in zijn schilderijen niet alleen bekeken worden naar wat het voorstelt, maar welke veranderingen het heeft ondergaan en nog zal ondergaan. De toeschouwer wordt uitgedaagd om verder dan het zichtbare object na te denken over het wezen ervan.”[xliv] In een latere periode geeft Friedrich aan dat de toeschouwer zelf maar moet ontdekken of er in zijn werk een dubbele lading zit: je kunt de natuur oppervlakkig gezien (dan zie je een kruis op een berg) of dieper beschouwd (dan is het de verlossing door Christus die centraal staat). In het werk van Friedrich neemt de natuur de plaats in van de kerk, de natuur wordt  plaatsvervanger van de tempel, de natuur wordt tot afbeelding van het paradijs.[xlv] Het schilderij “Morgennebel im Gebirge” (1808) en “Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)” (1807-08) leggen hier getuigenis van af.[xlvi]

Friedrich schildert het landschap als religieuze heterotopie die hem wordt geopenbaard in zijn innerlijk. De verwijzingen in het landschap hebben daarbij allemaal betekenis.

Hij schrijft in zijn dagboekaantekening dat hij werkt volgens het volgende procédé: “Schliesse dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von aussen nach innen.”[xlvii]

Daarom heeft Friedrich een gruwelijke hekel aan kunstenaars die alleen maar techniek gebruiken en die niets ervaren van wat ze schilderen. Hij noemt hen uitvinders, mensen die experimenteren maar dat levert geen hoogstaande kunst op. De namen van de kunstenaars in zijn dagboek zijn om een mij onbekende reden anoniem gemaakt. Wij weten als lezer dus niet welke werken het betreft en of er nog schilderijen in musea hangen waar Friedrich over schrijft. [xlviii]

Hoe het proces van semiose bij Friedrich zelf werkt wordt duidelijk bij de beschouwing van een schilderij. “Auf den ersten Blick stellt dieses Bild die Trümmer eines verfallenen Klosters als eine Erinnerung einer düsteren Vergangenheit dar. Die Gegenwart erhellet die Vorzeit. In dem anbrechenden Tag erkennt man noch die weichende Nacht. Das Auge wird im Bilde geleitet vom Lichte in die Dämmerung, von der Dämmerung weiter in die Dunkelheit, von der Dunkelheit noch weiter in die Finsternis. Vielleicht ist dieser Künstler ein Protestant und ihm hat, kann sein, bei der Darstellung von dem eben Gesagten so etwas vorgeschwebt.”[xlix]

Wat hij hier over een ander schilderij naar voren brengt zou even zo goed van toepassing kunnen zijn op zijn eigen werk.[l] We kennen van hem persoonlijk alleen een beschrijving van “Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)” omdat hij hierover is aangevallen. Uit commentaren wordt helder dat de dennebomen op de berg voor de christenen staan, het licht is het goddelijk licht en de zoon aan het kruis er daar naar toe gekeerd. Het licht staat ook voor de ochtend van de verlossing. Ook de rots is een verwijzing naar de kerk als rots, maar dan in een nieuwe situatie. Friedrich werkt erg nauwkeurig en zowel kleurgebruik, vorm als inhoud van het schilderij hebben bij hem betekenis. Hierover zegt hij het volgende: “Nebensache hin, Nebensache her! Nichts is Nebensache in einem Bilde, alles gehöret unumgänglich zum Ganzen, darf also nicht vernachlässigt werden…Alles muss und kann mit Sorgfalt ausgeführt werden, ohne dass jeder Teil sogleich  zu sehen sich aufdrängt. Die wahrhafte Unterordnung liegt nicht in der Vernachlässigung der Nebensachen zur Hauptsache, sondern in der Anordnung der Dinge und Verteilung von Schatten und Licht.”[li]

Een thema  dat voortdurend terugkeert in het werk van Friedrich is een  afgebeelde man of vrouw op de rug gezien, terwijl deze persoon naar het landschap kijkt. Als toeschouwer wordt je al het ware uitgenodigd om je in deze persoon te verplaatsen mee te kijken naar wat er te zien valt. Jospeph Leo Koerner heeft hier in zijn boek over Friedrich aandacht aan besteed en verwijst naar de filosoof Schelling die over het thema landschap en identificatie geschreven heeft in 1802. “The Rückenfigur’s paradoxical nature as site of both our identification with, and out isolation from, the painted landscape, is useful explicated by F.W. J. Schelling in his Philosophy of Art of 1802. According to him, landscape is ‘a completely, empirical art form’, in that it restricts itself to depicting the mere appearance of objects in light and space. However, in so far a painter infuses such appearances, such topographies of empty objects, with a higher significance and awakens in his viewers the ‘spirit of ideas’, landscape will always ‘revert back to the subject’. Thus while its material may be ‘objectively meaninglessness’, the status of the landscape painting as an art, which is to say its elevation above formlessness of nature, depends upon ‘subjective portrayal’ and response. This dilemme, according to Schelling, has prompted landscape painters ‘to give this form objective meaning by enlivening it with people’.”[lii] Schelling spreekt over twee soorten: mensen uit de streek, de autochtone bevolking (vissers, boeren, schippers, gezinnen) en de wandelaar, de vreemdeling. Beiden typen vertegenwoordigen de tegenstelling tussen hetzelfde-de ander; dichtbij en veraf; zijn en worden. “Their message , if indeed it is a message, is neither a human narrative nor a moral lesson legible in nature, but an expression of the ways humanity has or has not access to nature and its messages.”[liii]

 

Het werk “Abtei im Eichwald” (1809-10) heeft de dichter Theodor Körner ertoe gebracht om een tekst te schrijven naar aanleiding van dit schilderij. Uit dit gedicht blijkt de invloed die het werk van Friedrich op tijdgenoten heeft gehad. Tot op heden is die invloed niet uitgewerkt omdat hij met zijn landschappen niet alleen en snaar bij mensen heeft geraakt maar omdat zijn landschappen ook een uitnodiging zijn om op het veld van betekenisgeving verder te kijken dan de buitenkant. Ook hedendaagse toeschouwers laten zich graag raken door de sfeer die de landschappen van Friedrich uitstralen. Als religieuze heterotopie vervullen ze een nieuwe functie voor mensen die hun leven grotendeels buiten de (wilde) natuur doorbrengen. Misschien is het wel inherent aan een landschap in mist en nevelen gehuld dat het mensen op andere gedachten kan brengen en op het spoor zet van het goddelijke. Het verhulde in het landschap kan werken als een belofte, als een dreiging, als een grootheid die wij met ons verstand niet meteen kunnen inschatten en plaatsen. Loop avonds laat maar eens in een moeras waar langzaam de nevel omhoog komt en waar het geluid verstomt, zoals de dichter Hesse heeft beschreven in “Im Nebel” [liv]

Im Nebel

Seltsam, im Nebel zu wandern!
Einsam ist jeder Busch und Stein.
Kein Baum sieht den andern,
Jeder ist allein.

Voll von Freunden war mir die Welt,
Als noch mein Leben licht war,
Nun, da der Nebel fällt,
Ist keiner mehr sichtbar.

Wahrlich, keiner ist weise,
Der nicht das Dunkel kennt,
Das unentrinnbar und leise
Von allen ihn trennt.

Seltsam, im Nebel zu wandern!
Leben ist einsam sein.
Kein Mensch kennt den anderen,
Jeder ist allein.

Of het landschap in de sneeuw zoals in onderstaand gedicht van Körner, dat opeens verandert in hemelse harmonie:

 

Friedrichs Totenlandschaft

1.
Die Erde schweigt mit tiefem, tiefem Trauern,
Vom leisen Geisterhauch der Nacht umflüstert.
Horch, wie der Sturm in alten Eichen knistert
Und heulend braust durch die verfallnen Mauern.

Auf Gräbern liegt, als wollt’ er ewig dauern,
Ein tiefer Schnee, der Erde still verschwistert,
Und finstrer Nebel, der die Nacht umdüstert,
Umarmt die Welt mit kalten Todesschauern.

Es blickt der Silbermond in bleichem Zittern
Mit stiller Wehmut durch die öden Fenster.
Auch seiner Strahlen sanftes Licht verglüht.

Und leis’ und langsam zu des Kirchtors Gittern,
Still wie das Wandern nächtlicher Gespenster,
Ein Leichenzug mit Geisterschritten zieht.
2.
Und plötzlich hör’ ich süsse Harmonieen,
Wie Gottes Wort, in Töne ausgegossen,
Und Licht, als wie dem Kruzifix entsprossen,
Und meines Sternes Schimmer seh’ ich glühen.

Da wird mir’s klar in jenen Melodieen:
Der Quell der Gnade ist in Tod geflossen,
Und jene sind der Seligkeit Genossen,
Die durch das Grab zum ew’gen Lichte ziehen.

So mögen wir das Werk des Künstlers schauen!
Ihn führte herrlich zu dem schönsten Ziele
Der holden Musen süsse, heil’ge Gunst.

Hier darf ich kühn dem eignen Herzen trauen;
Nicht kalt bewundern soll ich, nein, ich fühle,
Und im Gefühl vollendet sich die Kunst.[lv]

 

 

9.   Excursie: Chinese en Japanse landschappen

 

 

Madrugada

El Cielo , en el olvido

de mi dormir, se había

olvidado de ser lo que es.

Abrí, de pronto,

alcé los ojos, y una gloria

tambíen abierta, una guirnalda de secretos

verders, puros, azules,

me coronó la drente despertada

El cielo no era el nombre,

sino el cielo.

J.R. Jiménez[lvi]

Ochtend

De hemel had, in de vergetelheid

van mijn slaap, vergeten

dat te zijn, wat hij is.

Ik opende opeens

Hief de ogen op, en een heerlijkheid,

ook wijd open, een krans van geheimen

groene, pure, blauwe,

kroonde mij, mijn ontwaakt voorhoofd.

De hemel was geen naam,

maar de hemel.

Mist in de bergen

“Doch so der Mensch gemeine Sucht nicht ausmerzt,

Gleichwie der Sturm gestaute Wolken fortfegt:

Als Nebel nur erscheint ihm dieses Dasein,

Erleuchter selbst erleuchten seine Nacht nicht.”[lvii]

 

“Was ist es, was die Welt verhüllt,

Was ist es, was sie düster lässt,

Wo qualmt der Nebel, sag’ mir, her,

Was ist es nur, ihr arges Weh’?”[lviii]

De eerste keer dat ik over Japanse schilderkunst vanuit de zen-traditie las, werd ik geraakt door een tekst die beschrijft hoe de schilder van het landschap of een dier zoals de tijger zich moest gedragen. Hij moest een-worden met het landschap, met de tijger, om als het ware van binnenuit datgene te schilderen wat hij wil schilderen. Het gaat dus allereerst om een houding. Dezelfe geestesgesteldheid komt terug bij het thee-zetten of het boogschieten, het bloemschikken en de meditatie.[lix] En ook in de schilderkunst van de volgende kunstenaar die ik wil bespreken, Kaii Higashiyama.

In 1983 had de Japanse schilder Kaii Higashiyama (1908-1999) een grote overzichtsexpositie in München. Het was de tweede keer dat deze schilder, (die in Japan heel beroemd is), in Europa exposeerde. Ik heb zijn werk toen niet kunnen zien maar heb kennis gemaakt met zijn schilderijen en wijze van werken door de catalogus die ter ere van deze expositie werd uitgegeven. [lx] Werken zoals “Wolken in de ochtendnevel” (1977) “Avondstilte” (1974), “Lentesneeuw” (1973), een beeld dat bijna zo letterlijk terugkeert in de film Narayama[lxi], “Ochtend” (1968), (allemaal werken op papier), en “Herfstwinden waaien” (1952) op een rol papier van 8 meter, en tenslotte “Weg” (1950) en “Mist” (1951) (beiden op zijde), hebben een onvergetelijke indruk op mij gemaakt. De voornaamste invloed die Higashiyama op mijn werk heeft gehad is echter niet het feit dat ik sinds die tijd gegrepen ben door de thematiek van het oosterse landschap, maar het gegeven, dat ik anders ben gaan werken. Sinds die periode werk ik in navolging van Higashiyama, (die zelfs zijn eigen pigmenten maakte), met pigmenten en bindmiddelen (op waterbasis).

De naam Higashiyama betekent letterlijk Oostberg. Zijn echte voornaam luidt Sinkichi. Hij nam de naam Kaii aan, letterlijk ‘de wilde die voorwaarts dringt’ in 1933. In die tijd krijgt hij ook een beurs om naar Europa te reizen en daar kunstgeschiedenis en filosofie te studeren in Berlijn. Hij bezoekt alle grote musea en als soldaat maakt hij de laatste periode van de oorlog mee in 1945. Vanaf 1950 vindt hij brede erkenning in eigen land.

Rond zijn 39e levensjaar ontdekt hij zijn ware roeping en het religieuze karakter van zijn schilderijen. Een ervaring die diepe indruk op hem heeft gemaakt. Het is een sleutel ook tot zijn latere werk. Het is voor hem de ontdekking van de ware betrekking tussen kunst en mens.

In het laatste hoofdstuk van “de bergen en rivieren van mijn pelgrimstocht” dat hij na de oorlog schreef staat: “Voor mij,  ik die helemaal afgestorven was, was het, alsof ik nu weer opnieuw geboren werd. Van nu af kan ik de natuur met pure ogen zien. Nu kan ik me neerzetten en mijn hele kracht in mijn werk brengen. En zo moet het zijn. Toen ik dit dacht, kon ik voor mijn ogen, hoewel zwak, een rechte weg herkennen.” [lxii] Vanaf die tijd begon zijn werk als een zacht gebed aan het leven. Dit vormde de eerste stap tot de diepe religiositeit in het werk van Higashiyama.

In 1971 bezoekt hij de Toshodaijitempel en neemt de opdracht aan om de wanden van de tempel te beschilderen in de geest van de stichter van het klooster de toen al blinde Chinese Boeddhistische monnik Ganjin (688-673) die als missionaris naar Japan kwam. Van 1972-1982 zal hij hieraan werken. Dit werk kost heel veel van zijn kracht. Als zingeving geeft Higashiyama aan: “Ik geloof, dat voor mij het schilderen van schilderijen een gebed is. Bij het bidden is er geen goed of slecht bidden, maar het gaat het volgens mij om of het hart vol is of niet. Zelf als men geen genie is, zo lijkt me, dat als men zijn werk met heel zijn hart doet, er iets waardevols ontstaat.”[lxiii] Zijn werk is een vorm van bidden, kunst van het gebed. In de wandschilderingen ontwikkelt hij een nieuwe stijl. De oude stijl waarin alleen gewerkt werd met inkt past hij aan door met kleuren (pigmenten) iets nieuws te maken. Thema van de wandschilderingen in de tempel zijn bergen en de een zee die op de rotsen slaat. Het zijn objecten die al eeuwenlang in de oosterse kunst tot thema voor landschappen worden gebruikt.

In april 1990 wordt de Higashiyama Kaii Gallery geopend in het Shinano Art Museum. De schilder heeft hen 700 van zijn werken geschonken.[lxiv]

Het perspectief

 

Perspektiv. (Zeichnende Künste) Wie in der Mahlerey die Farben nach den Graden der Stärke des darauf fallenden Lichtes, sich verändern, ob sie gleich dieselben Namen behalten, so verändern sich auch in den Zeichnungen die Formen der Gegenstände, so bald das Aug eine andere Lage annihmt, oder in eine andere Stellung kommt. Man stelle sich vor, es sey auf diesem Blatt ein Viereck, von der Art, die man Quadrate nennt, gezeichnet. Soll dieses Vierek, so wie es würklich ist, mit vier gleichen Seiten und vier gleichen Winkeln ins Aug fallen, so muss nothwendig das Aug so stehen, dass die Linie, die aus der Mitte des Auges mitten auf das Vierek gezogen wird, einen rechten Winkel mit der Fläche des Vierekes ausmacht. Nur in dieser Stellung des Auges erscheinet das Vierek ihm in seiner wahren Gestalt, und nur mit dem Unterschied dass es grösser oder kleiner scheinet, nach dem die Entfernung geringer oder beträchtlicher ist: jede andere Lage des Auges stellt das Vierek in einer ganz andern Gestalt vor, und verursachet, dass weder seine vier Seiten, noch seine vier Winkel, einander gleich scheinen.”[lxv]

Oosterse landschappen worden vaker beschreven vanuit het standpunt dat het perspectief ontbreekt. Men beschouwt het perspectief dan als een westerse uitvinding.

Lemaire schrijft over het ontbreken van het wetenschappelijk perspectief in het Chinese landschap: “men gebruikt de leegte en maakt dingen kleiner (in de verte) om de dimensie van de ruimte op te roepen en men laat mist en wolken ontstaan tussen de afzonderlijke elementen van het landschap…. Op grond van de afwezigheid van het wetenschappelijk perspectief kunnen we vermoeden dat het landschap in China niet in het teken stond van de onderwerping van de zichtbare werkelijkheid aan de wil tot autonomie van een emanciperend subject, zoals in het Westen.”[lxvi]

Het landschap is voor de oosterling, en we kunnen dat ervaren in het werk van Higashiyama, een religieuze ruimte. De grootte van sommige wandschilderijen of het werken op bamboe die werd opgerold, of zijde, staan de toeschouwer niet toe het landschap in een keer te overzien. Volgens Lemaire bekijkt de oosterling het landschap zoals wij een gedicht bekijken. Hij noemt het een vorm van mediteren.[lxvii]

Lemaire hierover, ik citeer samenvattend: “Zich in de natuur begeven, betekent voor de Chinees dan ook communiceren met die dimensie van de werkelijkheid, van waaruit het menselijk leven zijn kracht enz. zijn wijding ontvangt.” Thuis zijn in de natuur, als bij zichzelf. Vertrouwd worden met het landschap en van binnenuit er via meditatie als het ware mee samenvallen. Voor het taoïsme en het zenboeddhisme geldt dat het surplus aan betekenis dat de ervaren werkelijkheid aan de mens suggereerde voor hen geen reden was om de zin van deze werkelijkheid buiten haarzelf te zoeken – in een God – maar juist in haarzelf als een beginsel van ‘kracht’ en komische binding. Het schilderen van landschappen is in China een voertuig voor de expressie van metafysische ideeën.”[lxviii]

Lemaire constateert ook een interessant verschil in de beleving van het sacrale, het goddelijke in het landschap tussen het oosten en het westen. Kun je het landschap in het westen slechts bij schilders als Friedrich een religieuze heterotopie noemen omdat Friedrich dit landschap wil weergeven vanuit zijn gelovige achtergrond, in het oosten is bijna elk landschap dat geschilderd wordt vanuit een (zen)boeddhistische, respectievelijk taoïstische achtergrond als religieuze heterotopie te verstaan.

“De zichtbare wereldbeschouwing van het landschap van het landschap weerspiegelt de spirituele wereldbeschouwing van de cultuur als geheel…. Als zelfverantwoording van de cultuur is het landschap tevens zelfopenbaring van God, althans van het goddelijk element van de werkelijkheid. Maar terwijl het Chinese landschap inderdaad de ondubbelzinnige zelfopenbaring is van de goddelijke dimensie van de wereld, en dus hiërofanie bij uitstek, is het westerse landschap een ambigue vorm van zelfopenbaring van God…. Het westers landschap reflecteert de strijd tussen Gods zelfopenbaring en zelfverberging. Evenzeer beeld van Gods verborgenheid als van zijn tegenwoordigheid.”[lxix]

 

Betekenis door differentiatie

“Komm her; wir wollen eine Weile still sein.

Sieh diese Rose an auf meinem Schreibtisch;

ist nicht das Licht um sie genau so zaghaft

wie über dir: sie dürfte auch nicht hier sein.

Im Garten draussen, unvermischt mit mir,

hätte sie bleiben müssen oder hingehn, –

nun währt sie so: was ist ihr mein Bewusstsein?”

Rainer Maria Rilke[lxx]

Kategoriën die een rol spelen in het oosters landschap zijn: groot en klein, binnen en buiten, gast en vijand, open en gesloten ruimte, grot en landschap, centrum en periferie, vol en leeg, orde en chaos, intentie en kans, nabijheid en afstand.[lxxi] Vanuit die categorieën zijn er mogelijkheden om het landschap te analyseren als product van een semiotisch proces.

De techniek van het schilderen, het materiaal, de beheersing van de kwasten, het soort ondergrond en verf, het kleurgebruik vereisen een jarenlange training om tot goede resultaten te komen. Chinese en Japanse landschapschilderkunst kent heel wat wetten en regels waar het werk aan moet voldoen om tot perfectie te komen. Wat in onze ogen soms lijkt alsof er slechts een paar stippen verf zijn aangebracht vergt vaak een oefening van jaren. Met inkt en papier moet het de eerste keer perfect zijn.[lxxii] Een Chinese kunstenaar waar ik toevallig een catalogus van in handen kreeg, LaoZhu laat dit op een abstracte wijze zien. Hier niet meer de berglandschappen en de heuvels met nevel, de ruwe zee, de rivier die van een berg afdondert, maar grote zwarte kleurvlakken op Chinees papier. Met zijn werk wil hij het volgende uitdrukken, een mengsel van drie dingen: onuitspreekbare menselijke spiritualiteit, subtiele gevoelens die geen plaats hebben in menselijke relaties en natuurlijke impulsen die niet in woorden gecommuniceerd kunnen worden.[lxxiii] Zijn werk probeert dus het onverwoordbare te verwoorden.

Om de draagwijdte van dergelijke woorden enigszins te kunnen aanvoelen is het goed om verder te onderzoeken wat kunst in het Oosten betekent. Ook om het oosters landschap enigszins te kunnen plaatsen is het belangrijk om kennis te hebben van de religieuze context. Ik laat mij daarbij graag gidsen door auteurs die hiermee bezig zijn geweest, zoals Ulrich Libbrecht.

Libbrecht geeft in een poging om de kerngedachten van de religies samen te brengen in een overkoepelend systeem, in zijn grote werk “Inleiding comparatieve filosofie” dl. 2, een beschrijving van die achtergrond. Taoïsme, Confucianisme en Boeddhisme spelen daarbij een belangrijke rol. Ik beperk me hier heel summier tot zijn opvattingen over het Taoïsme en met name de rol van het landschap in de schilderkunst.

Het Taoïsme en het landschap

“Das Streben aller Mystiker richtet sich auf die unio mystica, das Einswerden  mit der Gottheit oder mit dem letzten Urgrund aller Dinge. Bei den chinesischen Mystikern heisst dieser Urgrund Tao; daher auch Taoismus und Taoisten (Tao chia) herstammen. Den Begriff des Tao – »Weg« – haben die Taoisten mit anderen chinesischen Denkern gemein; im Grunde bezeichnet er die ständige Bewegung, den nie abreissenden Prozess des Weltalls und der Geschöpfe, die im Weltall existieren, die wachsen,

blühen und vergehen: Tag und Nacht, Leben und Sterben. Die alten chinesischen Denker sahen, wie schon gesagt, alle Teile der Schöpfung in durchgängigem Zusammenhang und wollten den ungestörten Ablauf der kosmischen Prozesse durch harmonische Ordnung der menschlichen Gesellschaft sichern.

Für die Taoisten  ist das Tao mehr als die Summierung all dieser  Prozesse; es ist der Urgrund alles Seins und Nicht-Seins. Das Tao ist kein personifizierter Gott – wie etwa der Himmel bei den Konfuzianern und bei Mo Ti – und hat weder einen Willen noch eine  bestimmte Zielstrebigkeit.

Es ist, aber es handelt nicht; es ist »von sich aus so«. So ist das Tao »immer tatenlos, und doch gibt es nichts, was nicht geschähe«. Um die Vereinigung mit dem Tao zu erreichen,  muss der Mensch wie das Tao selbst sein: er muss  spontan da-sein, er soll nicht versuchen, durch Streben oder aktives Tun einzugreifen, er soll nichts erreichen wollen. Er soll leer werden, offen sein für alles, was an ihn herantritt. Er soll schwach und biegsam sein, nicht stark und hart; nicht hoch und hervorragend, sondern niedrig und bescheiden. Nur wenn er sich passiv verhält, wächst, da es alle Möglichkeiten in sich einschliesst, sein Te, seine magische Potenz im archaischen, nicht im konfuzianischen Sinne. Sinnbild dafür ist das neugeborene Kind, das schwach und passiv, zugleich aber auch Inbegriff ist aller Weiterentwicklung.

Die Lobpreisung der Schwäche bestimmt den hohen Rang, der dem Begriff der Leere eingeräumt wird;

für die Taoisten ist Leere eine überaus wertvolle Eigenschaft: wären Gefäss und Radnabe nicht leer, so wären sie nutz- und sinnlos. Seinen Sinn erhält das Leben erst, wenn sich der Mensch leer macht und den Wirkungen des Tao Einlass gewährt.”[lxxiv]

Het Taoïsme kent geen transcendente waarden als God of Nirwana. Er zijn geen echte goden.[lxxv] De voorouders nemen een speciale plaats in maar de wortels daarvan liggen nog voor het Taoïsme. De hemel, de concrete zichtbare hemel, is het universum, als het ware als een “stolp” boven de aarde.

Het begrip hemel T’ien komt waarschijnlijk uit de sfeer van de akkerbouw en daarom heeft dit onpersoonlijke begrip zijn scheppend vermogen bewaard. Later in de geschiedenis krijgt het begrip hemel nieuwe betekenissen (met een fatalistische, naturalistische of ethische connotatie bijvoorbeeld in het Confucianisme als “bevel des hemels”, dat naturalistisch-ethisch wil zeggen: je taak op aarde wordt aangeduid door je talenten.)[lxxvi]

De Taoïstische mens is verbonden met het landschap op een intieme wijze, hij maakt er deel van uit en ervaart zichzelf niet als tegenover het landschap zoals wij in het Westen vaak gewend zijn te kijken. Als subject is hij onderdeel van het landschap en het landschap is onderdeel van hem. De mens is als alle andere wezens een product van de kracht die ch’i (energie) genoemd wordt. Deze mens is niet alleen landschap maar hij is ook zijn lichaam, hij ervaart zijn lichaam niet als een tegenover. Als hij in harmonie met de natuur leeft waar hij onderdeel van uitmaakt doet hij waar hij voor bedoeld is. Dan leeft hij volgens de weg van Tao, die wonderbaarlijke kracht die in alles aanwezig is. In dit denken wordt de natuur tzŭ-jen genoemd, “vanzelf-zo”. Dit betekent niet afgeleid van een andere oorzaak, ze is gesloten in zichzelf, dus ook geen produkt van een schepping van een god.[lxxvii]

“Als is de heiligheid van het bestaan gefundeerd in het bovennatuurlijke, in de transcendente God, dan kan de aarde van alle heiligheid worden ontdaan. Voor de ratio wordt ze dan een mathematisch lege ruimte, die coördinaten levert voor de wetenschappelijke beschrijving van de aarde als gebeurtenis. Voor de mystieke functie wordt ze een anti-transcendent gegeven, dat de mens kluistert aan het vergankelijke en zijn realiteitsbewustzijn vervormt.”[lxxviii]

Als de aarde zelf echter als heilig wordt ervaren zoals bij het Taoïsme en de indianen in Noord-Amerika, dan ontstaat er een soort sacrale geografie die als eerste kenmerk heeft dat er geen ‘wildernis’ bestaat. Het begrip wildernis komt uit de context van een samenleving die voornamelijk in de stad is gevestigd. Het christendom is wat dat betreft een stedelijke religie. Het kent wel heilige plaatsen, zoals kerken, maar die zijn heilig geworden door sacrale handelingen.

In het Chinese denken is de aarde verdeeld in energievelden, feng-shui, letterlijk ‘wind en water’. Het landschap is letterlijk drager van heilig leven. Volgens deze overlevering zijn er plaatsen die zeer inspirerend werken omdat ze een hoge ch’i- concentratie hebben, waarbij ch’i niet rationeel geïnterpreteerd mag worden als een ‘onverschillige’ energie, maar als de geheimzinnige kracht die ons emotioneel in beweging brengt, ons ontroert.[lxxix]

Libbrecht stelt dat dit denken ook de landschapskunst beheerst. “Als een landschap, door zijn wisselende ch’i-stromen, in staat is ons innerlijk in beweging te brengen, ons te e-moveren, dan moet dit ook het geval zijn voor onze transcendente emotionaliteit, d.i. onze religiositeit. “Het landschap werd door de Indianen niet beleefd als een neutrale ruimte, maar als bezield door heilige plaatsen: bergen, bomen en wateren.”…Wanneer men het land zelf als heilig beschouwt, d.i. als participerend aan het onpeilbare bestaansmysterie, dan kan men alleen op zoek gaan naar die plaatsen die het heiligst zijn. Vermoedelijk hebben wij, die in een geürbaniseerde omgeving leven, slechts weinig gevoel bewaard voor de inherente heiligheid van bepaalde plaatsen. Net zoals we schoonheid een toevallig ‘toegevoegde waarde’ vinden, heeft ons puur rationalisme ons gevoel voor de heiligheid van het land gedood…. Het christendom heeft het in dit opzicht niet verder gebracht dan tot een metaforische apologie. Daaronder versta ik de idee dat de natuur Gods werk is, zijn spiegel, zijn voetbank (!)… maar absoluut niet participeert in zijn heiligheid, en daarom met kerkelijke goedkeuring, als koopwaar beschouwd werd.”[lxxx]

Participatie aan het landschap en authenticiteit van de beleving

 

“God huist in de spelonken – ‘weest’ tussen de kale rotsen, verborgen op de bodem van de zee,

of is de woestijn zijn woonplaats?”

 

De Chinese landschapservaring is er een van participatie. Het geschilderde landschap heeft geen perspectief dat sturend de kijker als het ware dwingt om te focussen, maar het nodigt hem uit om overal het landschap binnen te gaan.

Om goed te kunnen begrijpen hoe de schilder staat ten aanzien van het landschap kunnen we een onderscheid maken tussen de plaats van het subject in het landschap. Is het subject leeg en is zijn werk een weerspiegeling van de indruk die het landschap op hem maakt, of stelt het subject zichzelf centraal en gebruikt hij het landschap om zijn stemming weer te geven. In het eerste geval is er sprake van een soort overgave, in het tweede staat hij tegenover het landschap. In de westerse cultuur is daarom de rol van het genie zo belangrijk omdat bijna alle nadruk op deze tweede positie komt te liggen. Het individu wordt centraal geplaatst, de persoon en de omstandigheden van de kunstenaar. ”Het individu dat eidetische aanleg bezit drukt zijn ervaringen uit in beelden d.w.z. in zelf-gecreëerde ver-beeld-ingen, een recht dat totaal opgeëist wordt door de moderne kunst.”[lxxxi]

Tegenover de schilder die het object schildert, die er tegenover staat, en die daarmee zijn stemming uitdrukt staat de Chinese schilder die “zelf-berg” is, hij schildert als hij beweegt, zuiver spontaan, en omdat hij in de wereld van de berg is, schildert hij niet de berg en drukt hij ook geen stemming uit. Het gaat dus niet om afbeelding, verbeelding, nabootsing (‘mimesis’), of uitbeelding van eigen emoties, of zelfontworpen beelden. Hij is volledig spontaan en natuurlijk, hij absorbeert de berg niet waardoor deze verdwijnt, noch absorbeert de berg hem, waardoor hij verdwijnt, hij is zoals de berg is. Hij schildert net zo natuurlijk, als hij eet, slaapt, wandelt en sterft. Schilderen is deel van hem zelf. “Deze tekst leert ons dat de Chinese esthetiek niet overeenstemt met die van de westerse kunst – die kunst als zelfexpressie ziet – maar ook niet met die van het Boeddhisme, die de mens volledig in het object laat opgaan; maar subject en object in een natuurlijke relatie ziet “as he eats, sleeps and dies”, d.w.z. dat hierin de geest van Ch’an sterk aan de orde is. Alles is deel van het Grote Mysterie, en hoewel schilder en berg in diepste wezen één zijn, gaat hun natuurlijke eigenheid in de esthetische ervaring niet verloren.”[lxxxii]

Deze ervaring van verbondenheid die wijst op een soort mystieke eenheid, een eenheid die als authentiek wordt ervaren, komt ook voor bij kunstenaars in het westen en elders op de wereld die spreken over ‘iets goddelijks’ als ze helemaal opgaan in hun werk. Dan valt de omgeving weg, alle gedachten en dingen die elders spelen. Dan is er alleen verf, een kwast en een doek. Er is niets sturends, geen gevecht met het doek, met de voorstelling, met wensen en verlangens, strevingen en bedoelingen.[lxxxiii]

“Deze authentieke ervaring moest, volgens de oude Chinese esthetica, uit de natuur zelf afkomstig zijn. Ze werd traditioneel weergegeven in de formule ch’i-yün sheng-tung. Ch’i is de fundamentele kosmische energie, die alle dingen, hetzij mensen of dieren, rotsen of bomen, genereert en in hun dynamische ontwikkeling stuwt. Deze laatste wordt aangeduid met het begrip tao, de Weg; de kosmos zelf noemde men naar het kosmologische beeld van die Tijd: T’ïen-ti, Hemel en Aarde. Het is belangrijk in de context van ons betoog, vast te stellen dat de grondslag van de kunst in het object zelf, d.i. de kosmos ligt. De absolute authenticiteit van deze kosmos uit zich in de dynamische harmonie van de natuur. Yün betekent “resonance, consonance, harmonios vibration, etc.” en wordt ook gebruikt om in poëzie het rijm aan te duiden. Yün slaat op het subject dat dat zich in volmaakte resonantie met de natuur moet bevinden om een echt kunstwerk te kunnen volbrengen. Nu is dit kunstwerk slechts de toevallige expressie – afhankelijk van de eidetische aanleg en technische vaardigheid – van deze innerlijke resonantie. Deze laatste is de conditie sine qua non voor de subjectieve authenticiteit – Sheng betekent ‘leven, tung betekent ‘beweging’. Sheng-tung betekent dan: ‘de dynamiek van het leven’. Kunst is dus geen afbeelding van statische objecten, geen mimesis, maar is de expressie van de dynamiek van het leven zelf. Dit betekent dat ware kunst geboren wordt uit het leven zelf, en niet uit een of andere intentionaliteit.”[lxxxiv]

Kunstenaar als spiegel

De rivier

 

De rivier is gemaakt van dromen

– een droefgeestig spel –

kolken soms rustig, soms fel

herschept ons opnieuw in stromen

– wonderbaarlijk en aardevast

laten oevers toe als hun gast –

gedachten waarin wij onszelf kronen.

 

Mijn ziel is, als ware bevrijden

– akkoorden dreunen in stilte –

geklonken in golvende zilte

geen hand kan haar ontwijden

– vloeiend en in heerlijkheid

schittert glans in eeuwigheid –

licht waarin wij onszelf belijden.

 

Stenen gemaakt van water

– hulpeloos in hun almacht –

verwachten de redder zacht

zetten ons op het spoor van later

– geduldig en met overmoed

wacht innerlijk een nieuwe gloed –

kracht waarin wij ons zien als mater.

J.Hacking

De kunstenaar is als het ware een soort spiegel waarin de natuur weerspiegeld wordt. Het resultaat van zijn werken, het landschapschilderij wordt dan ook in dit denken beoordeeld naar de mate waarin de authentieke natuur terugkeert in het werk. Daarvoor heeft men een aantal klassen ontwikkeld die als een kader dienen om de authenticiteit te beoordelen. Deze klassen zijn hiërarchisch geordend.[lxxxv]

De klasse van zuivere spontaniteit staat bovenaan. Deze werken zijn in staat het tzu-jen, het “vanzelf-zo” (van de natuur), de zuivere spontaniteit weer te geven. Deze kan op geen enkele manier intellectueel omschreven worden. De schilder heeft een staat bereikt waarin hij zelf en het object opgaan in een relatie.  “Hier wordt dan ook de hoogste graad van authenticiteit bereikt: De Zuivere spiegel kan niet liegen. Het bewustzijn trilt in de meest zuivere resonantie met het Tao-mysterie. De spiegel reflecteert echter niet de vormen, maar het Mysterie zelf dat zich uitdrukt in deze vormen….In de praktijk betekent dit dat de vormen gereduceerd worden tot het hoogst noodzakelijke om het Tao te laten spreken uit de leegte.”[lxxxvi]

Een klasse lager, shen-p’in, is de goddelijke klasse. Hier is de graad van authenticiteit nog zeer hoog, maar er bestaat rond het concept shen grote verwarring met betrekking tot de invulling hiervan. “In de landschapschilderkunst betekent dit dat de kwalificatie aangeduid als shen het numineuze aspect van de realiteit naar voren brengt. Dat wil zeggen dat het landschap het karakter van ‘verbindend teken’ of symbool van het achterliggende numen aanneemt.”[lxxxvii] Het landschap krijgt hier in de beleving een religieus karakter.

De klasse daaronder heet miao, letterlijk ‘wonderlijk’. De schilder weet door te dringen in de natuur van de dingen, hij weet het wonder dat in de natuur verborgen ligt bloot te leggen maar dan zonder de numineuze verwijzing of vanuit een totale spontaniteit.

De laagste klasse is de virtuoze klasse, vaak onderverdeeld in graden van vakbekwaamheid. Hierbij wordt nog onderscheid gemaakt in de klasse neng-p’in, letterlijk bekwaamheid in het nabootsen, en  ch’i, letterlijk handig-goed, iemand die technisch goed is maar die niet geleid wordt door het verstand.[lxxxviii]

“We kunnen dus stellen dat het landschap dus vijf onderscheiden belevingsgronden vertoont, die telkens dieper liggen of dichter bij het grondmysterie zelf. De diepste grond is die waarin het landschap zichzelf is en blijft, en wij totaal in de natuur zelf opgaan, zonder enige doelgerichtheid, zelfs zonder enig besef van deze eenheidservaring. Het landschap krijgt hier zijn diepste mystieke ervaring, en is in feite identiek aan het mysterie überhaupt. De mens kan dit alleen ervaren wanneer hij zelf zuiver tzŭ-jen wordt, dit is identiek aan het pure tao. Boven dit niveau – dit is: meer naar de oppervlakte toe – gedraagt de natuur zich als een symbool van het Mysterie, dat zich verbergt in de diepere laag. Men kan stellen dat het landschap hier een ‘religieus’ karakter krijgt: het verwijst niet langer naar zichzelf, maar naar een dieperliggende realiteit. In het daarboven liggend niveau wordt het landschap als een systeem met en eigen dynamiek begrepen: het is een organisch holon en biedt zich aan in zijn ecologische totaliteit. De natuur wordt een verzameling onderling gerelateerde natuurverschijnselen. Het geheel dient zich aan als een onpeilbaar wonder, dat rationeel of esthetisch leesbar is. In een nog hogere en in zekere zin oppervlakkiger laag, wordt de natuur een esthetisch geheel, een spel van lijnen en vormen en kleuren. Op dit geheel dat blijkbaar zijn zin vindt in deze compositie past de mens, in casu de kunstenaar, een reductie toe: hij ziet niet de totaliteit, maar de schoonheid van de compositie. In de meest oppervlakkige benadering wordt de natuur een plaats waar zich mooie dingen bevinden. Deze worden afzonderlijk waargenomen en bewonderd, en gecomponeerd tot een geheel dat zich als zodanig niet in de natuur aanbiedt. Het gecomponeerde landschap verwijst niet langer naar de natuur zelf, maar naar iets dat uit de geest van de mens zelf is ontstaan; dit leidt tot de wonderlijke gevolgtrekking dat wat wij de hoogste kunst zouden nomen, in de Chinese opvatting eigenlijk de minst authentieke vorm is.”[lxxxix]

Ik ben hier wat uitgebreider op in gegaan door een aantal grote citaten op te nemen omdat zij inzicht verschaffen hoe er vanuit een andere cultuur en context een instrumentarium wordt aangereikt om het landschap te bestuderen in zijn gelaagdheid. Daarnaast leveren zij ook een model waar zowel de kunstenaar als de toeschouwer baat bij kunnen hebben bij de bestudering van het landschap en de verbeelding ervan. Alles begint als het ware bij een houding. Tsjwang-tze drukt deze geest van Tao, in natuur en kunstenaar, zoals boven beschreven zo uit in de volgende twee teksten.

 

Middel en doel

De poortwachter van de hoofdstad van Soeng betrachtte na zijn vaders dood op zo sublieme wijze rouw en was zo door vasten en kastijden uitgemergeld, dat hij gepromoveerd werd, zodat hij tot voorbeeld kon dienen bij alle plechtige ceremoniën.

Als resultaat hiervan onthielden zijn volgelingen zich dermate, dat de helft van hen stierf. Degenen die het overleefden kregen geen promotie.

Het doel van de fuik is vissen te vangen en als de vissen gevangen zijn, denkt men niet meer aan de fuik. Het doel van een konijnenval is konijnen te vangen; als de konijnen gevangen zijn, wordt de val vergeten.

Het doel van woorden is ideeën te ontvouwen. Als de ideeën zijn begrepen denkt niemand meer aan de  woorden. Waar vind ik de mens die de woorden heeft vergeten? Met hem zou ik wel eens willen praten.

Tsjwang-Tze’s begrafenis

Toen het stervensuur voor Tsjwang-Tze was aangebroken, begonnen zijn leerlingen aan de voorbereiding van een schitterende begrafenis. Maar hij zei: “ik zal de hemel en de aarde als mijn doodskist hebben en de zon en de maan zullen mijn versierselen zijn die langs de kist neerhangen; de planeten en de sterrenbeelden zullen mij als juwelen begeleiden en alle schepselen zullen tijdens de wake rouw betrachten. Wat is er nog meer nodig? Overal wordt immers voor gezorgd.”

Maar zij zeiden: “wij zijn bang dat de kraaien en vliegen onze meester zullen belagen.”

“Nou, ” zei Tsjwang-Tze, “boven de grond zal ik door kraaien en vliegen belaagd worden en onder de grond door mieren en wormen. In beide gevallen wordt ik opgegeten. Waarom dan die partijdigheid voor wat de vogels betreft?”[xc]


[i] Ricardo Reis (Fernando Pessoa), Oden, vertaald en met een nawoord voorzien door August Willemsen, Amsterdam Antwerpen 2002 (Arbeiderspers), p. 330

[ii] P.Tillich, Die verlorene Dimension. Not und Hoffnung unserer Zeit.Furche Verlag, Hamburg 1962, p. 60-61

[iii] Morgenstern, o.c. p. 189

[iv] F.Rosenzweig, Der Stern der Erlösung (den Haag 1976) (Martinus Nijhof) p. 41: “Alle Kunst steht noch heutigen Tags unter dem Gesetz der mythischen Welt. Das Kunstwerk muss jene Abgeschlossenheit in sich, jene Rücksichtslosigkeit gegen alles, was ausserhalb liegen mag, jene Unabhängigkeit von höheren Gesetzen, jene Freiheit von niederen Pflichten haben, die wir als der Welt des Mythos eigentümlich erkannten. Es ist eine Grundforderung an das Kunstwerk, dass von seinen Gestalten, und mögen sie die Tracht unsres Alltags tragen, ein Schauer des “Mythischen” ausgeht; das Kunstwerk muss durch eine kristallene Mauer von allem andern, was nicht es selbst ist, abgeschlossen sein; es muss etwas wie ein Hauch über ihm liegen von jenem „leichten Leben“ der olympischen Götter, mag schon das Dasein, das es spiegelt, Not und Träne sein. Von dem dreifachen Geheimnis des Schönen – äussere Form, innere Form, Gehalt – hat die erste seiner Gedanken, das Wunder der äusseren Form, das „Was aber schön ist, selig ist es in ihm selbst“, seinen Ursprung im metaphysischen Geiste des Mythos. Der Geist des Mythos gründet das Reich des Schönen.”

[v] Ook de beleving van het religieuze vindt voor een deel haar bron in de natuurbeleving. Vgl. de beschrijving van de plaats van de natuur in de mystiek (en ook de reactie van de katholieke kerkelijke overheid daarop) bij: D.Sölle, Mystiek en verzet. ‘Gij stil geschreeuw’, Baarn 1998 (Ten Have), p. 143 ev.

Vgl. de prominente plaats van God in de natuur tijdens de Verlichting, in: Th. De Boer, De God van de filosofen en de God van Pascal. Op het grensgebeid van filosofie en theologie, ‘s-Gravenhage 1989, (Meinema), p. 88-94

[vi] Vgl. de films van de Japanse regiseur Akira Kurosawa bijvoorbeeld:

Akira Kurosawa, The Hidden Fortress, Japan 1958, 139 min; Akira Kurosawa, Rashomon, Japan 1950, 88 min ; Akira Kurosawa, Seven Samurai, Japan 1954, 207 min ; Akira Kurosawa, Yojimbo, Japan 1961, 110 min ; Akira Kurosawa, Sanjuro, Japan 1962, 96 min ; Akira Kurosawa, Kagemusha, Japan 1980, 172 min ; Akira Kurosawa, Ran, Japan 1985, 160 min ; Akira Kurosawa, Dersu Uzala Japan 1975, 141 min ; Akira Kurosawa, Kumonosu jô Japan 1957, 105 min

[vii] Vgl. de landschappen in de driedelige cyclus The Matrix (baarmoeder):

The Matrix, 1999 Warner Bros 131, minuten; The Matrix reloaded, Warner Bros 2003, 132 minuten; The Matrix Revolutions, Warner Bros 2003, 124 minuten

[viii] Vgl. over het medium film (en fotografie) in: T. Baumeister o.c. p. 346-363

[ix] Tillich, o.c. p. 8: “Das entscheidende Element in der gegewärtigen Situation des westlichen Menschen ist der Verlust der Dimension der Tiefe: »Dimension der Tiefe« ist eine räumliche Metapher -was bedeutet sie, wenn man sie auf das geistige Leben des Menschen anwendet und sagt, dass sie ihm verlorengegangen sei? Es bedeutet, dass der Mensch die Antwort auf die Frage nach dem Sinn seines Lebens verloren hat, die Frage danach, woher er kommt, wohin er geht, was er tun und was er aus sich machen soll in der kurzen Spanne zwischen Geburt und Tod. Diese Fragen finden keine Antwort mehr, ja, sie werden nicht einmal mehr gestellt, wenn die Dimension der Tiefe verlorengegangen ist. Und genau dies hat sich in unserer Zeit ereignet. Unsere Generation hat keinen Mut mehr, solche Fragen mit unbedingtem Ernst zu stellen, wie es frühere Generationen taten, und sie hat auch keinen Mut mehr, auf irgendwelche Antworten auf diese Fragen zu holen.”

Vgl. ook “De erosie van het Opperwezen” in: Th. De Boer, o.c. p. 59 ev.

[x] Over het begrip religie vgl. Verhoeven, o.c. p. 69: “Hierop schijnt de naam ‘religio’ betrekking te hebben. De afkomst van dit woord wordt op tweeërlei wijze herleid. Cicero leidt het af van ‘relegere’’, ‘nauwkeurig overwegen’. Het woord betekent dan: omzichtigheid, een nauwgezet rekening houden met de machten, die hun invloed in het leven laten gelden. Betekenissen als vroomheid en zelfs angst kunnen gemakkelijk hiermee in verband worden gebracht.

Een andere verklaring gaat uit van ‘religare’ en komt tot een vertaling als: binding, gebondenheid. Deze laatste verklaring schijnt taalkundig de meeste kans te hebben, maar zij doet onmiddellijk de vraag rijzen naar de aard van die binding, en naar datgene, waaraan de religio dan bindt. Het antwoord: aan de godheid, kunnen we, gezien de gebruikelijke betekenissen van het woord wel uitsluiten. De godheid is niet het uitsluitende object van de religio, zelfs niet het voornaamste.”

p. 70 “Het is na het voorafgaande bijna te mooi om niet waar te zijn: religio is de binding van het menselijk leven aan de machten van aarde en kosmos en de poging gelijke tred te houden met de bewegingen daarvan. Zij is het strikt in acht nemen van de wet van parallelliteit, om hierdoor heil en veiligheid te verzekeren.”

Vgl. ook “Art as Religion” in Koerner. o.c. p. 29-148

[xi] Geijerstam, o.c. p. 30-31

[xii] U. Libbrecht, a.c. : “Religie is als oppervlaktestructuur steeds ingebed in een culturele context. In deze context wordt het onnoembare Mysterie ‘verbeeld’ in symbolen en de omgang met het heilige in liturgieën. Paul Tillich betoogt dat ‘God’ een naam is voor de  ‘oneindige en onuitputtelijke diepte en grond van het zijn’: “Die diepte is wat het woord God betekent. En als dat woord voor u niet veel inhoud heeft, vertaal het en spreek van de diepte van uw leven, van de bron van uw wezen, van uw einddoel, van wat u zonder enig voorbehoud ernstig neemt. Om dat te kunnen moet u wellicht alles vergeten wat u gewoontegetrouw over God hebt geleerd, misschien zelfs wel het woord zelf.” Uitgaande van de grondidee dat het Mysterie per definitie onkenbaar en onbeschrijfbaar is en wetend dat de zuivere ervaring ervan, de ‘unio mystica’, een uiterst zeldzame bewustzijnssituatie aanduidt, proberen wij er bij middel van ‘verbindende tekens’ mee in relatie te treden, en daardoor onze ‘Stimmung’ te laten ‘stimmen’ door een bepaald facet van de alter-intentionaliteit. Ook onze concepten zijn dan niet meer dan dat soort tekens. In feite is ook het concept ‘God’ en het woord ‘God’ niet meer dan een teken dat verbindt met de werkelijkheid ‘God’.

Maar hoe ontstaan dan deze symbolen? Wij kunnen alleen tekens ontwerpen – in een visionaire eidetische act weliswaar – vanuit het beeld dat we van onszelf hebben; al onze verbeeldingen zijn in feite metaforen van de fenomenaliteit. Het is dus in zekere zin waar dat de mens ‘God’ – als godsbeeld – heeft geschapen naar zijn eigen beeld en gelijkenis.”

[xiii] Tillich, o.c., p. 8-9: “Ich beabsichtige, die Dimension der Tiefe im Menschen als seine »religiose Dimension« zu bezeichnen. Religios sein bedeutet, leidenschafftlich  nach dem Sinn unseres Lebens zu fragen und für Antworten offen zu sein, auch wenn sie uns tief erschüttern. Eine solche Auffassung macht die Religion zu etwas universal Menschlichem, wenn sie auch von dem abweicht, was man gewöhnlich unter Religion versteht.

Religion als Tiefendimension ist nicht der Glaube an die Existenz von Göttern, auch nicht an die Existenz eines einzigen Gottes. Sie besteht nicht in Handlungen und Einrichtungen, in denen sich die Verbindung des Menschen mit seinem Gott darstellt. Niemand kann bestreiten, dass die geschichtlichen Religionen “Religion« in diesem Sinne sind. Aber Religion in ihrem wahren Wesen ist mehr als Religion in diesem Sinne: Sie ist das Sein des Menschen sofern es ihm um den Sinn seines Lebens und des Daseins überhaupt geht.”

[xiv] Tillich, o.c. p. 15-16

Vgl. Verhoeven, o.c., p. 230 “We beschouwen nu de religie als een vorm van menselijk gedrag in grenssituaties, waarin een geëmotioneerd, maar beheerst taalgebruik tot bepaalde vormen van waarschijnlijk authentieke duisterheid leidt. Het gaat hier om het tekort schieten van de taal tegenover het mysterie.”

p. 231 “Het mysterie echter is per definitie niet overzichtelijk; religieuze taal is dus uit haar aard en op eigenlijke wijze en duistere taal. Een religieuze taal, die geheel helder geworden is, zoals dat hier en daar gebeurt in de institutionele religie of misschien ook in de theologie, is op religieuze gronden onbetrouwbaar. Er moet minstens een rest van opaciteit blijven.”

[xv] Tillich, o.c. p. 26; vgl. p. 58-59: “Ihrem Wesen nach sind das Religiöse und das Profane keine getrennte Bereiche. Sie liegen ineinander. So sollte es sein, aber so ist es nicht in der Wirklichkeit. In der Wirklichkeit strebt das Profane element danach, sich selbstständig zu machen und sich einen eigenen Bereich zu schaffen. So auch das Religiöse. Die Lage des Menschen ist durch diese Situation bestimmt. Es ist die Situation der Entfremdung des Menschen von seinem wahren Wesen. …Religion als das, was uns unbedingt angeht, ist die sinngebende Substanz der Kultur, und Kultur ist die Gesamtheit der Formen, in denen das Grundanliegen der Religion seinen Ausdruck findet. Abgekürzt: Religion is die Substanz der Kultur, und Kultur ist die Form der Religion. Eine solche Betrachtung verhindert endgültig die Aufrichtung eines Dualismus von Religion und Kultur. Jeder religiöse Akt, nicht nur in der organisierten Religion, sondern auch im geheimsten Winkel unserer Seele ist kulturell geformt.”

[xvi] Tillich, o.c., pag 32-33: “Es gibt zwei Richtungen, in denen der Sinn der menschlichen Existenz bildlich dargestellt werden kann: de Vertikale und die Horizontale, wovon die erste auf den ewigen Sinn als solchen hinweist, während die zweite die zeitliche Verwirklichung des ewigen Sinnes meint. Die erste Linie, die vertikale, symbolisiert die Haltung des “Trotzdem”, und weist auf das hin, was man die religiöse Sondersphäre nennen könnte. Die zweite Linie, de horizontale, symbolisiert die Haltung des “Wofür” und weist auf das hin, was wir religiöse Verantwortungssphäre nennen.”

pag. 36-37: “Die Religion ist in erster Linie eine geöffnete Hand, eine Gabe entgegenzunehmen, und erst in zweiter Linie eine tätige Hand, Gaben auszuteilen. Nur wer van dem tiefsten Bezirk des Religiösen herkommt und etwas Ewiges in sich trägt, kann der religiösen Aufgabe dienen, das Zeitliche zu verwandlen. Die Vertikale Linie muss dynamisch werden und sich in der Horizontalen verwircklichen. Die Haltung des “Trotzdem” muss die treibende Kraft sein zu allem Handeln im “Wofür”.”

Vgl. over de oneindigheid in de horizontale en verticale dimensie in: De Boer, o.c. 107-110

[xvii] Morgenstern, o.c. p. 188

[xviii] Vgl. C. Verhoeven, Inleiding tot de verwondering Utrecht 1976 (Ambo), p. 63:

“Een ogenblik is niet en willekeurig stukje tijd. Het Latijnse momentum betekent beweegkracht (movere) en tevens: belang. Het moment is een tijdstip, dat als uitgangspunt dient, een aanloop dit een handeling of ervaring, een overgang. De tijd is niet homogeen; er zijn tijdstippen van groter belang en van geringer belang, of misschien: de tijd is er meestal niet; hij is er alleen in het ogenblik, de gelegenheid, het moment. Tijd is niet een doorlopende lijn, maar leegte tussen punten, momenten. Het moment is het kleinste deeltje tijd; eromheen is leegte.”

[xix] Verhoeven, o.c., p. 235

[xx] Ibid, p. 30: “De verwondering laat een scala van mogelijkheden toe omdat zij een zelf-ervaring is op weg en op zoek naar een houding ten opzichte van de werkelijkheid die wordt ontmoet.”

p. 35: De dingen in de verwondering beschouwen is daaraan een oneindige betekenis toekennen en daarom is zij een adequate houding.”

p. 49: “Zolang het mysterie, hoe dan ook, wordt aanvaard en ervaren, kan de verwondering de mens overkomen….De verwondering is het begin van de wijsheid op de wijze waarop de vreze des Heren dat is.”

[xxi] Vgl. Ibid, p. 83-85; Vgl. p. 83 waar Ijsseling/Heidegger wordt geciteerd: “Het (denken) is geen grijpen, maar een voortdurend ontvangen. Het is niet alleen spreken, maar eerst en vooral luisteren… Het zijn is een geven en het denken een danken”

[xxii] Vgl. U. Libbrecht, Comparatieve Filosofie II, p. 213-215

[xxiii] Rosenzweig, o.c. Wer also schlägt nun die Brücke vom Werk zum Urheber? Denn dass in beiden die Welt der Kunst erst anfängt, das weist am Werk der Umstand, dass es nur einzelnes Werk, am Urheber der, dass er nur möglicher Urheber ist. Wer schlägt also die Brücke, auf der das Werk aus seiner un-heimlichen Vereinsamkeit einzieht in ein geräumiges menschliches Zuhause, aus dem es nicht mehr herausgerissen werden kann und wo es sich zusammenfindet mit vielen seinesgleichen, die hier gemeinsam und dauernd miteinander leben? Dieser Ort, wo die Werke ein breites, lebendiges, dauerndes Dasein im Schönen gründen und wo die Beseeltheit der einzelnen Werke selber nach und nach ein reiches Ganzes von menschlichem Leben ästhetisch beseelt, ist der Betrachter.

Im Betrachter ist die leere Menschlichkeit des Urhebers und die gehaltreiche, seelenvolle Unheimlichkeit des Werks zusammengewachsen. Ohne den Betrachter wäre das Werk, da es ja zum Urheber nicht „spricht“ und Pygmalion vergebens sich den selbstgebildeten Marmor zu beleben sucht, stumm, nur Gesprochenes, nicht Sprache; erst zum Betrachter „spricht“ es. Und ohne den Betrachter wäre es ohne alle dauernde Auswirkung in die Wirklichkeit.

[xxiv] Vgl. Verhoeven o.c., p. 234 “De taal is duister op grond van de mogelijkheid van haar échec. Haar duisterheid is de schaduw van de opaciteit van de werkelijkheid, die niet te overmeesteren d.w.z. te verwerkelijken is.”

p. 234-235 “De duisterheid van de taal geeft haar substantie terug aan de met haar geïdentificeerde werkelijkheid. De duistere taal waarop ik dein, wiegt mij boven de afgrond van het niets. De duisterheid van de taal riskeert het nihilisme in goed vertrouwen op de substantialiteit van de werkelijkheid. Het deinen is een passieve, maar intense wijze van veroveren. Anders gezegd: de opaciteit van de stijl engageert de lezer. Schijnbaar houdt zij de waarheid op een afstand. Zij is een sluier die oneindige betekenis deponeert in het gesluierde. Het denken is niet mogelijk zonder de mogelijkheid van een oneindige progressie, zelfs op de plaats waar het begint. Filosofie is minder een kennis van de werkelijkheid dan een poging het bezig zijn daarmee legaal te rekken.”

p. 235-236 “filosofie is de meest duistere lust van de mens. Er is nog nooit een filosoof tot klaarheid gekomen, d.w.z. tot helderheid gekomen. Klaar is alleen het voltooide, vernietigde; denken is behouden. Filosofie is de wijze van denken, die niet tot klaarheid wil komen. Het is daarom wezenlijk voor de filosofie, dat zij een oneindige progressie in het denken niet alleen toelaat, maar eist en bevordert. In zoverre is zij methode. De methode, de weg heeft tot doel de afstand te doen voortbestaan, om aldus de jacht aantrekkelijker te houden. De jacht speelt zich af in de taal. Elke nieuwe vangst brengt een nieuw woord; een nieuwe methode is een nieuwe taal. De relatie tussen woord en werkelijkheid herhaalt zich binnen de filosofie als de relatie tussen denken en methode….Dat betekent dat het denken etymologisch verloopt. Alleen al deze reflexie van de taal op zich zelf geeft aan het taalgebruik een zekere opaciteit. Want het woord wordt niet meer in zijn argeloosheid gebruikt. Het denken speelt zich af in de taal en treft dus ook de taal zelf….De taal moet in een voortdurende spanningsverhouding staan tot het zwijgen, zich daaraan ontworstelen….De taal wordt zinloos, wanneer zij niet meer de faculteit heeft op ieder ogenblik terug te vallen in het zwijgen en wanneer zij, zodra zij gaat klinken, niet grote stukken stilte uit de diepte meebrengt.”

p. 239 “Duisterheid is het onuitgesproken perspectief van heldere uitspraken, een wolk van mogelijkheden, die als een sluier hangt om de werkelijkheid.”

[xxv] Hoe cultureel veelzijdig dit kan uitpakken vgl. W. Wickler, U. Seibt, Kalenderworm en kralenpost. Biologische verklaringen voor ongeschreven cultuurfenomenen, Amsterdam 2002 (De wetenschappelijke bibliotheek van Natuur en Techniek)

vgl. O. Paz, Zwiesprache. Essays zur Kunst und Literatur, Frankfurt am Main 1984 (Suhrkamp) p. 19: “Kunst war kein Selbstzweck, sondern eine Brücke oder ein Talisman. Als Brücke führt uns das Kunstwerk vom Hier des Jetzt zum Dort in einer anderen Zeit. Als Talisman vertauscht das Werk die Wirklichkeit, die wir sehen, mit einer anderen: Coatlicue ist die Erde, die Sonne ist ein Jaguar, der Mond ist der Kopf einer enthaupteten Göttin. Das Kunstwerk is ein Medium, es überträgt heilige Kräfte und Mächte, andere. Die Funktion der Kunst ist es, uns die Tore zu öffnen, die auf die andere Seite der Wirklichkeit führen.”

[xxvi] Frank vande Veire, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, Amsterdam 2002 (Sun), p. 91

[xxvii] Christian Morgenstern, o.c. p. 193

[xxviii] S. Hinz (Hrsg), Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1968 (Henschelverlag) p. 129 Vgl. ook “Die Kunst mag ein Spiel sein, aber sie ist ein ernstes Spiel…Mit eignem Auge sollst du sehen un, wie dir die Gegenstände erscheinen, sie treulich wiedergeben; wie alles auf dich wirkt, so gib es im Bilde wieder! Vielen wurde wenig, wenigen viel zuteil: jedem offenbart sich der Geist der Natur anders, darum darf auch keiner dem andern seine Lehren und Regeln als untrügliches Gesetz aufbürden…So ist der Mensch dem Menschen nicht als unbedingtes Vorbild gesetzt, sondern das Göttliche, Unendliche ist sein Ziel. Die Kunst ist’s, nicht der Künstler, wonach er streben soll! Die Kunst ist unenlich, endlich aller Künstler Wissen und Können. Nach dem Höchsten und Herrlichsten musst du ringen, wenn dir das Schöne zuteil werden soll.” p. 85

[xxix] F.W. B. von Ramdohr, Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus überhaupt, in Hinz, o.c. 138

[xxx] Hinz, o.c. 157-158 vgl. Ook : “”Friedrich fühlte die materielle und ideelle Tragik des von seiner Umwellt isolierten Künstlers in besonders krasser Weise; soviel tiefgründiger Mystizismus auch in seine Werke hineingedeutet geworden ist: Pessimismus, Passivität, Wirklichkeitsferne und Einsamkeitsgedanken spiegeln in echter Weise das Lebensgefühl seiner Zeit Wider. Diese Elemente waren aber nicht die einzigen und tragenden seiner künstlerischen Aussage. Ebenso darin enthalten was das Bemühen, die Menschen durch eine neue, wenn auch mehr subjektive Interpretation der Natur einer kosmisch-weiten und dabei sittlich tiefgründenden Weltsicht zuzuführen. In den poetischen Landschaften des Malers

trifft das Unendliche mit dem Endlichen, Idee mit Wirklichkeit zusammen, vermählt sich Transzendentes mit Irdischem.” p. 7

[xxxi] Wackenroder: Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders.” Quellen Germanistik: Romantik, S. 31404(vgl. Wackenroder-WuB, S. 193-194)

[xxxii] Vlg. Aphorismen über Kunst und Leben, in Hinz, o.c. p. 84: “Warum, die Frag’ ist oft zu mir ergangen, wählst du zum Gegenstand der Malerei so oft den Tod, Vergänglichkeit und Grab? Um ewig einst zu leben, muss man sich oft dem Tod ergeben.”

[xxxiii] R. Lindenhahn, http://www.lindenhahn.de/referate/romantik/friedric.htm  vgl. ook: “Wir träumen von Reisen durch das Weltall: ist denn das Weltall nicht in uns? Die Tiefen unseres Geistes kennen wir nicht. – Nach innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft.” (Novalis)  of “Eine Hieroglyphe, ein göttliches Sinnbild soll jedes wahrhaft so zu nennende Gemälde sein.” (F. Schlegel) of “Wo soll aber der Künstler seine erhabene Meisterin, die schaffende Natur, finden, um sich mit ihr gleichsam zu berathen, da sie in keiner äusseren Erscheinung enthalten ist? In seinem eigenen Innern, im Mittelpunkte seines Wesens durch geistige Anschauung kann er es nur, oder nirgends.” (A. W. Schlegel)

[xxxiv] Hinze,  o.c. p. 120

[xxxv] Hinz, o.c. p. 7

[xxxvi] vande Veire, o.c. p. 87; Vgl. Koerner, o.c. p. p. 23-28

[xxxvii] Novalis: Die Lehrlinge zu Sais. Quellen Germanistik: Romantik, S. 24666

(vgl. Novalis-HKA Bd. 1, S. 84)

[xxxviii] Heine: Buch der Lieder. Heine: Werke, S. 1366 (vgl. Heine-WuB Bd. 1, S. 151)

[xxxix] Hinz, o.c. p. 94

vgl. ook: “Die einzig wahre Quelle der Kunst ist unser Herz, die Sprache eines reinen kindlichen Gemütes. Ein Gebilde, so nicht aus diesem Borne entsprungen, kann nur Künstelei sein…Jedes echte Kunstwerk wird in geweihter Stunde empfangen und in glücklicher geboren, oft dem Künstler unbewusst aus innerem Drang des Herzens.”  P. 94

vgl. Lindenhahn, a.c.: “Caspar David Friedrich postuliert, wie beispielsweise auch E. T. A. Hoffmann, dass der Künstler sein Werk erst im Inneren sehen, oder besser: „schauen”, müsse. Das Werk ist also nicht das Abbild äusserer Wirklichkeit, sondern einer inneren Vorstellung davon. Äussere und innere Realität (die Phantasie) gehen eine Synthese ein. Ein zentraler, in der Romantik immer wiederkehrender Begriff ist die „Ahndung” – also etwas nicht Fassbares, Gegenstandsloses, jenseits des Sagbaren Liegendes. Sie möglichst annähernd in Musik, Bild oder Wort zu fassen, ist das stete Bemühen der Romantiker. Wie auch immer: „Romantik” – das hat auch in der Malerei nichts zu tun mit schöner Natur, Idylle, Vollmond, röhrendem Hirsch u.ä., sondern es finden sich wie in der Literatur und in der Musik auch Motive der Kälte, der Vergänglichkeit, der Melancholie und inneren Leere.”

[xl] vande Veire, o.c. p. 87; vgl. ook p. 90: “Men mag dus zeker stellen dat het romantische denken vooruitloopt op de etherische natuurmystiek van de kunstenaarskolonies in de late negentiende eeuw en het spiritualisme van modernistische kunstbewegingen in de twintigste eeuw. Maar anderzijds legt dit denken meteen ook bloot wat er problematisch aan is. Dat het absolute een zaak van de kunst is, hoeft niet noodzakelijk een verabsolutering van de kunst in te houden. Het wordt pas spannend als men ziet hoe het absolute zich voor de romantici aandient. Zo manifesteert de kunst voor Schelling een eenheid die voor de denkende en handelende mens eeuwig toekomstig moet blijven; maar die manifestatie is voor de mens een gebeuren dat hij niet zomaar zélf kan bewerkstelligen. Het is een gunst waarvan de oorsprong hem in hoge mate ontgaat. In die zin kan de kunstenaar, evenmin als trouwens de kunstbeschouwer, zich er ooit op laten voorstaan in contact te staan met het absolute. Dit absolute duikt altijd op in een beeld dat de kunstenaar slechts achteraf kan erkennen als zijn creatie. Het kunstwerk is immer de uiting van een onbewuste werkzaamheid die achteraf de bewuste activiteit van de kunstenaar blijkt te zijn geweest.”

Lemaire heeft erop gewezen dat de natuurbeleving samengaat met de eerste wandelaars in de natuur vgl. ook zijn tekst over de reis Lemaire, o.c. p. 115; vgl. ook de prachtige beschrijvingen van zijn reizen door Heinrich Heine in “Reisebilder und Reisebriefe”  Heine: Werke, S. 2663 e.v. en: Heine: Reisebilder. Erster Teil. Heine: Werke, S. 2817 (vgl. Heine-WuB Bd. 3, S. 17-18):

“Auf die Berge will ich steigen,

Wo die frommen Hütten stehen,

Wo die Brust sich frei erschliesset,

Und die freien Lüfte wehen.

Auf die Berge will ich steigen,

Wo die dunkeln Tannen ragen,

Bäche rauschen, Vögel singen,

Und die stolzen Wolken jagen.

Lebet wohl, ihr glatten Säle,

Glatte Herren! Glatte Frauen!

Auf die Berge will ich steigen,

Lachend auf euch niederschauen.”

[xli] Vgl. Hinz, o.c. p. 93 “die Kunst tritt als Mittlerin zwischen die Natur und den Menschen. Das Urbild ist der Menge zu gross und erhaben, um es zu erfassen zu können.”

[xlii] H. Börsch-Supan, Caspar David Friedrich. München 1975 p. 12

[xliii] Goethe, o.c. p. 293

[xliv] Börsch-Supan, o.c. p. 27

[xlv] Vgl. o.c. p. 105: “Ein Wort gibt das andere, wie das Sprichwort sagt, eine Erzählung die ander und so auch ein Bild das andere. Jetz arbeite ich wieder an einem grossen Gemälde, dem grössten, so ich je gemacht: 3 Ellen 12 Zoll hoch und 2 Ellen 12 Zoll breit. Es stellt ebenfalls, wie das in meinem letzten Brief erwähnte Bild, das Innere einer zerfallenen Kirche dar. Und zwar hab‘ ich des schönen, noch bestehenden, und gut erhalteneen Dom zu Meissen zugrunde gelegt. Aus dem hohen Schutt, der denn inneren Raum anfüllt, ragen die mächtigen Pfeiler mit schlanken, zierlichen Säulen hervor und tragen zum Teil noch die hochgespannte Wölbung. Die Zeit der Herrlichkeit des Tempels und seiner Diener ist dahin und aus dem zertrümmerten Ganzen eine andere Zeit und anders Verlangen nach Klarheit und Wahrheit hervorgegangen. Hohe, schlanke, immergrüne Fichten sind dem Schutte entwachsen, und auf morschen Heiligenbildern, zerstörten Altären und zerbrochenen Weihkesseln steht, mit der Bibel in der linken Hand und die rechte auf Herz gelegt, an die Überreste eines bisschöflichen Denkmals gelehnt, ein evangelischer Geistlicher, die Augen zum blauen Himmel gerichtet, sinnend die lichten, leichten Wölkchen betrachtend.”

[xlvi] Vgl. Börsch-Supan, o.c. p. 78-81

Als bij Friedrich het beeld van de tempel als plek voor het sacrale heeft afgedaan en ook niet meer het punt is waar de kunst het sacrale zichtbaar maakt, kan dit vragen oproepen ten aanzien de beeldspraak van M. Heidegger in Der Ursprung des Kunstwerkes (1960) over de plek van de tempel en de strijd tussen ‘wereld’ en ‘aarde’ als een soort mythologische strijd. Grijpt hij hiermee niet terug naar een tijd van voor de romantiek, met andere woorden heeft hij de boot naar de moderne tijd gemist mbt het wezen van de kunst? Vgl. Arne König, Heidegger und der ,, Ursprung des Kunstwerkes” bron:

http://www.rossleben2001.werner-knoben.de/doku/kurs74web/node12.html; “In seine scheinbar fehl gegangenen Überlegungen lässt Heidegger jedoch beiläufig richtiges einfliessen und führt den Leser so an seine Definition von Kunst, diese sei das ,,Sich-ins-Werk-Setzten der Wahrheit des Seienden“. Mit ins-Werk-Setzen der Wahrheit meint er das ,,Geschehnis der Wahrheit” am Werk, ,,die Eröffnung des Seienden in seinem Sein” (S. 33). Heidegger erreicht dies, indem er zur Klärung von Begriffen neue Begriffe einführt, die ihrerseits wiederum andere fordern. So ist das ganze Werk eine ineinander geschachtelte Begriffsableitung, die schliesslich über Umwege zur oben genannten Definition führt. Unversehens wird der Leser dann mit dem Begriff der Wahrheit attackiert, der natürlich höchst erklärungsbedürftig ist. So widmet Heidegger auch einen Grossteil seines Werkes dem Verhältnis von Wahrheit und Kunst, indirekt somit auch dem von Sein und Wahrheit. Um letzteren Begriff zu klären, werden, wie bereits festgestellt wurde, mehrere neue eingeführt. Zentrale Bedeutung erlangen nun die Wörter ,,Welt”, “Erde”, “Verborgenheit” und “Lichtung”. Heidegger definiert das Kunstwerk nun als das, was eine Welt auf- und die Erde herstellt. Die Welt ist der Erkenntnishorizont einer Person, jedes Lebewesen hat seine Welt, Heidegger führt dies am Leben einer Bäuerin genauer aus. Die Erde aber ist die Gesamtheit alles Seienden, dass “als Sichverschliessendes aufgeht” ( S. 54 )

Deutlich wird das am Beispiel eines griechischen Tempels, das Heidegger anführt: ,,Das Bauwerk umschliesst die Gestalt des Gottes und lässt sie in dieser Verbergung durch die offene Säulenhalle hinausstehen in den heiligen Bezirk. Durch den Tempel west der Gott im Tempel an. […] Das Tempelwerk fügt erst und sammelt zugleich die Einheit jener Bahnen und Bezüge um sich, in denen Geburt und Tod, Unheil und Segen, Sieg und Schmach, Ausharren und Verfall – dem Menschenwesen die Gestalt seines Geschickes gewinnen. Die waltende Weite dieser offenen Bezüge ist die Welt dieses geschichtlichen Volkes. […] Dastehend ruht das Bauwerk auf dem Felsgrund. Dies Aufruhen des Werkes holt aus dem Fels das Dunkle seines ungefügten und doch zu nichts gedrängten Tragens heraus. Dastehend hält das Bauwerk dem über es hinwegrasenden Sturm stand und zeigt so erst den Sturm selbst in seiner Gewalt. […] Dieses Herauskommen und Aufgehen selbst und im Ganzen […] lichtet zugleich jenes, worauf und worin der Mensch sein Wohnen gründet. Wir nennen es die Erde.”

Welt und Erde stehen in einem ewigen Streit miteinander und durchragen sich doch gegenseitig, da die Welt das Offene des Seins, die Erde aber das sich verschliessende darstellt. Die Welt ist jedoch nicht als Offenheit und Wahrheit an sich zu verstehen, die, wo immer sie ins Dunkel der Erde scheint, eine Lichtung erzwingt. Vielmehr ist die Lichtung, das Geschehen der Wahrheit am Werk, ein Prozess, der den Widerstreit an sich zeigt, die Wahrheit selbst, die sich jedoch ihrem Wesen nach auch verschliesst. Was ist die Wahrheit also im Werk. Wenn sie geschieht, dann ist sie “Aufstellend eine Welt und herstellend die Erde […] die Bestreitung jenes Streites, in dem die Unverborgenheit des Seienden im Ganzen, die Wahrheit erstritten wird.”( S. 54 )

Vgl. Ook Baumeister over Heidegger en zijn archaïsche taalgebruik in Baumeister, o.c. p. 365-381

[xlvii] Hinz, o.c. p. 94 vgl. Ook Paz over iemand als Kandinsky die abstract werkt, o.c. p. 69: “Kandinsky sagte, dass die Kunst einer inneren Notwendigkeit gehorche, und fügt hinzu, dass schön sei, was innerlich ist. Für Kandinsky war Sehen gleichbedeutend mit Imaginieren und Imagination mit Erkennen. Künstlerisches Erkennen ist geistiger Art: in den Visionen des Künstlers spiegeln sich auf die eine oder andere Weise die universalen Archetypen.”

[xlviii] Hinz, o.c. p. 94-95: “Die Maler üben sich im Erfinden, im Komponieren, wie sie’s nennen, heisst das nicht etwa mit andern Wortern, sie üben sich im Stückeln und Flicken? Ein Bild muss empfunden, nicht erfunden sein. Beobachte die Form genau, die kleinste wie die grosse, und trenne nicht das Kleine vom Grossen, wohl aber vom Ganzen das Kleinliche.”

[xlix] Hinz, o.c. p. 108

[l] Vgl. Koerner, o.c. p. 180-181: “Friedrich himself wrote that when a landscape is covered in fog, it appears larger more sublime, and heightens the strength of the imagination and excites expectation, rather like a veiled woman, The eye and fantasy feel themselves more attracted to the hazy distance than to that which lies near and distinct before us.” Koerner stelt ook dat heldere ideeën, of met andere woorden, heldere landschappen, kleine ideeën zijn, of landschappen zonder veel diepgang en verwijzing. Vgl. p. 180

[li] Ibid, p. 86

[lii] Koerner, o.c. p. 217-218

[liii] Ibid, p. 218

[liv] Herman Hesse, Gesammelte Werke (in zwölf Bänden werkausgabe edition suhrkamp), Frankfurt am Main 1975 (Suhrkamp) bd. 1. p. 27

[lv] Theodor Körner’s Sämmtliche Werke in einem Band, Leipzig (Reclam Verlag) p. 96

[lvi] Jiménez, o.c. p. 90

[lvii] Aus der Sammlung der Bruchstücke: 2. Teil. Kleines Buch. Die Reden Buddhas, S. 4861 (vgl. Buddhos Bd. 3, S. 84)

[lviii] Aus der Sammlung der Bruchstücke: 5. Teil. Buch der Hinkunft. Die Reden Buddhas, S. 5068 (vgl. Buddhos Bd. 3, S. 237)

[lix] H.P. Bowie, On the laws of Japanese Painting, Toronto, Londoin 1952 (1911) (Dover public.) p. 78-79 “In Japan the highest compliment to an artist is to say he paints with his soul, his brush following the dictates of his spirit, Japanese painters frequently repeat the precept: ‘Waga kokor waga te wo yaku – Waga te waga kokoro ni ozuru’ (Our spirit must make our hand its servitor – Our hand must respond to each behest of our spirit). The Japanese artist is taught that even to the placing of a dot in the eyeball of a tiger he must first feel the savage, cruel, feline character of the beast, and only under such influence should he apply the brush. If he paint a storm, he must at the moment realize passing over him the very tornado which tears up trees from their roots and houses from their foundaitons….thus, by this sentiment, calles living movement (Sei Do), reality is imparted to the inanimate objewct. This is one of the marvelous secrets Japanese painting, handed down from the Chinese painters and based on psychological principles – matter responsive to mind.”

Vgl. de tekst van Kakuzo Okakura (1863–1919) over thee en de theeceremonie in  Kakuzo Okakura, Das Buch vom Tee, Leipzig (Insel Verlag)

[lx] Kaii Higashiymama, Ein Meister japanischer Landschaftsmalerei, Innsbruck 1983 (Pinquin-Verlag)

[lxi] Shohei Imamura, Narayama Bushiko, the ballad of Narayama Japan 1983 130 min; zie verder ook de beelden van de natuur in: Kim–duk, Spring, Summer, Fall, Winter…and Spring Korea 2003 99 min en Waarom Bodhi-Dharma naar het oosten kwam? Zuid Korea 1989 (Dharmago tongjoguro kan kkadalgun?)

[lxii] Vgl. Higashiymama, o.c. p. 23-24

[lxiii] Vgl. Higashiymama, o.c. p. 28-29

[lxiv] Nihonga landscape painter Kaii Higashiyama (1908-99) had a good career. He was famous: He was commissioned several times by the Imperial Household Agency. He was prolific: He donated over 700 works to the Shinano Art Museum in Nagano. And he was successful: He permanently endowed the UNESCO Prize for the Promotion of the Arts….Much of the time Higashiyama seemed more interested in creating atmosphere than representing details or places. This led to many facile paintings of little depth. At his worst, Higashiyama illustrated generic fantasylands for dental office décor: a round white moon and repetitive, blocky blue-green trees reflecting in water, a mystical white horse in the woods.
At his best, Higashiyama captured specific moods of distinct landscapes, as in a European castle seen through a frame of wintry trees hung heavy with snow or gnarled pines pinned to the sides of stone towers in the mists of Huangshan, China.
In a pair of paintings from 1949, Higashiyama really nailed the color and shape of Japan’s dominant geographic features. Clouds drift through forested green mountains in Clouded Mountain, and a shaft of sunlight struggles through a grey sky hanging low over a turquoise sea in Clouded Sea.

This water and mountain motif is repeated on a monumental scale in his masterpiece, the murals and fusuma from the Miei-do of Toshodaiji temple in Nara. The 68 paintings portray the landscapes associated with temple founder Ganjin, a Chinese Buddhist monk who traveled to Japan in the eighth century.
In the temple, ink paintings of Ganjin’s familiar territory-willow trees blowing in a breeze off Lesser West Lake in the monk’s hometown of Yangzhou, steep hillocks poking above the Li River in Guilin, and the rocky fingers of Huangshan-surround a statue of the monk. Here the paintings have been installed between wooden beams and tatami floors that mimic their home.
Most spectacular are the Japanese landscapes in shimmery blue and green mineral pigments. Mists rise up great, forested mountainsides. Waves splash over rocky outcroppings as they undulate slowly across an L-shaped wall of 16 fusuma (nearly seven meters). Bron: http://www.pref.nagano.jp/seikan/seibun/english/art/art_2/higashi.htm

Zie: De toshodaiji tempel: http://rubens.anu.edu.au/new/japan062001/nara/toshodaiji/index8.html met wandschilderingen van Higashiymama

[lxv] Allgemeine Theorie der Schönen Künste: Perspektiv. Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, S. 3321 (vgl. Sulzer-Theorie Bd. 2, S. 890); vgl. ook Perspektive in: Lexikon der Renaissance: Perspektive. Lexikon der Renaissance, S. 3390 (vgl. LdRen, S. 537)

[lxvi] Lemaire, o.c. p. 90

Vgl. : “Die Entdeckung der Perspektive fiel zusammen mit der Vorstellung einer idealen, auf Vernunft und Wissenschaft gegründeten Ordnung der Natur. Der Gesichtspunkt des Renaissance-Malers war nicht wirklich sein eigener, sondern der der Geometrie. Es war ein idealer Gesichtspunkt angesichts einer gleichermassen idealen Wirklichkeit. Ich gebrauche das Adjektiv ideal im Sinne Platons; Proportion, Ratio, Idee.” In Augenblick und Enthüllung (Manuel Álvarez Bravo) in O. Paz, Zwiesprache. Essays zur Kunst und Literatur, Frankfurt am Main 1984 (Suhrkamp), p. 90

[lxvii] Ibid, p. 91: “De natuur heeft voor de Chinees in haar onmiddellijke verschijningsvorm een religieuze betekenis…omdat mens en natuur verbonden zijn in een diepe connaturalitas.”

p. 99: “En niet in de vorm van begrippen maar als beelden, landschappelijke elementen zoals rotsen, riet, water, bomen. “Het Oosten is in staat om in zintuiglijke gewaarwordingen te denken en in enkele regels de totaliteit van de werkelijkheid uit te drukken, omdat het niet, zoals het Westen, zijn gedachten van de onmiddellijke werkelijkheid liet afdwalen, maar er juist bij en in verwijlen liet. Zo is de haiku, hoe gering van omvang ook, evenals het landschap een verkleinde weergave van het universum, een microkosmos: het is die inspanning van de taal om met zo weinig mogelijk woorden de aanwezigheid van de mens in het universum te vertalen.” Een observatie wordt omgezet tot de informatie (niet een hoeveelheid indrukken in zoveel mogelijk kennisgevingen). Dat is ook de boodschap van het landschap: één boodschap namelijk dat de mens deel is van de natuur en dat is goed. Niet de mens is de maat der dingen maar de natuur is de maat van de mens.”

[lxviii] Ibid, vgl. p. 95

[lxix] Ibid, p. 101

[lxx] Rilke: Für eine Freundin. DB Sonderband: 1001 Gedichte, S. 3250 (vgl. Rilke-SW Bd. 1, S. 650)

[lxxi] Introduction to chinese art and aesthetics – Dusan Pajin, Arts University, Belgrade, Yugoslavia

Vgl.: M.A.E. Ebersold-Pinnow, Atmosphäre in früher Landschafstmalerei. Versuch einer Deutung. Inaugural Dissertation, Bonn 1997

H. Munsterberg, The landscape Painting of China and Japan, Rutland, Tokyo 1955

Japanische Kunst, Luxembourg 1982 (Krüger)

[lxxii] Vgl. H.P. Bowie, o.c. p. 35: “A distinguishing feature in Japanse painting  is the strength of the brush stroke, technically calles ‘fude no chikara’ or ‘fude no ikioi’. When representing an object suggesting strength, such for instance, as a rocky cliff, the beak of talons of a bird, the tiger’s claws, or the limbs and branches of a tree, the moment the brush is applied the sentiment of strength must be invoked and felt throughout the artist’s system and imparted through his arm and hand to the brush, and so transmitted into the object painted…” p. 48-49: “A canon of Japanese art which is at the base of one of the peculiar charms of Japanese pictures, not merely in the whole composition but also in minute details that might escape the attention at frist glance, requires that there should be in every painting the sentiment of active and passive light and shade. This is called ‘In Yo’ and is based upon the principle of contrast for heightening effects. The term Ín Yo’ originated in the earliest doctrines of Chinese philosophy ans has always existed in the language of the Orient. It signifies darkness (In) and Ligth (Yo), negative and positive, female and male, passive and active, lower and upper, even and odd. Thos term is of constant application in painting.” P. 51: “Landscapes are known in art by the term ‘San Sui’, which means mountain and water. This Chinese term would indicate that the artists of China considered both mountains and water to be essential to landscape subjects, and the tendency in a Japanese artist to introduce both into his painting is ever noticeable. If he cannot find the water elsewhere he takes it from the heavens in the shape of rain.”

Dat het ook zonder penselen kan bewees een expositie in het Rijksmuseum in 1992, K. Ruitenbeek (Red.), Discarding the Brush. Schilderen zonder penseel. Gao Qipei (1660-1734) and the art of Chinese finger painting – en de Chinese vingerschilderkunst, Gent 1992 (Rijksmuseum A’dam, Snoeck-Ducaju en Zoon)

[lxxiii] LaoZhu, LaoZhu (Zhu Quingsheng), Heidelberg 1993 (eigen beheer), p. 6

[lxxiv] Propyläen-Weltgeschichte: A. F. P Hulsewé: China im Altertum. Propyläen-Weltgeschichte, S. 2855-2856 (vgl. PWG Bd. 2, S. 514-516) (c) Ullstein Verlag

[lxxv] Vgl. de uitgebreide studie: “Konfuzianismus und Taoismus” in: Max Weber: Die Wirtschaftsethik der Weltreligionen. Max Weber: Gesammelte Werke, S. 5873-6375

(vgl. Weber-RS Bd. 1, S. 276 e.v.)

Vgl. ook: Asiathische Philosophie Indien und China, Berlin 2004 (Directmedia): Laotse, Tao Te King. Das Buch des Alten vom Sinn und Leben – Chinesische Philosophie: Laotse: Tao Te King – Das Buch des Alten vom Sinn und Leben. Asiatische Philosophie – Indien und China, S. 28461 ev.

[lxxvi] Vgl. Libbrecht, o.c., p. 109-111; Vgl. P. 117-122 ook zijn vergelijking tussen dit denken in China en het Oude Griekenland waar de wortels liggen van onze westerse filosofische traditie die het zijn (en niet het worden) tot centraal begrip heeft gemaakt in haar denken met de eenzijdige nadruk op het rationalisme met alle gevolgen van dien. Een thema waar ik hier niet uitgebreid op inga, maar dat bijvoorbeeld in de brieven van een Afrikaanse gast in Duitsland rond 1910, treffend en humoristisch wordt belicht, in H. Paasche, Die Forschungsreise des Afrikaners Lukanga Mukara ins innerste Deutschand, Bremen 1998 (Donat Verlag)

[lxxvii]Vgl. Libbrecht, o.c. p. 149, 152

[lxxviii] Libbrecht, o.c. p. 154

[lxxix] Vgl. Libbrecht, o.c. p. 155

[lxxx] Libbrecht, o.c. p. 155, 156, 157; vgl. ook p. 166-167: “De idee van Kant dat aan chaotische gebergten of woeste zeeën geen schoonheid toekomt, zou de Chinese kunstenaar als onbegrijpelijk voorkomen, omdat het wonderlijke Tao in alles aanwezig is, ook in datgene wat ons angst aanjaagt of als afstoteljk overkomt. Dit is niet het geval voor de God van het christendom: god troont in de hemel, en de mens legt zijn eigen ethische norm, die hij aanziet als door God geopenbaard, op aan de natuur, die daardoor opgesplitst wordt in goed en kwaad, in schoon en lelijk…de mens verheft zichzelf tot maat van de natuur. En ook deze opvatting berust op een dualisme: hoewel ook de westerse mens beseft dat hij een onbeduidend homunculus is in de grote kosmos, stelt hij zich voor dat hij met zijn ‘geest’ deze kosmos overtreft en beheerst.”

[lxxxi] Libbrecht, o.c. p. 167; vgl. ook p. 177-178: “Maar het belangrijkste verschil tussen moderne kunst en Chinese landschapschilderkunst ligt in de relatie tot het object. Moderne kunst eigent zich het recht toe om de beelden van de verbeelding zelf te creëren, terwijl de Chinese schilder, ook de moderne, van mening is dat men de band met het gegeven beeld moet bewaren om tot echte schoonheid te komen. Kunst die zelf haar beelden ontwerpt is in feite een verraad aan de authenticiteit van de werkelijkheid zelf.”

[lxxxii] Libbrecht, o.c. p. 168 Het Confucianisme zal daarentegen leren dat autenticiteit als een eigenschap van de subjectiviteit wordt beschouwd, terwijl het Taoïsme het een eigenschap van de natuur zelf is. Vgl. p. 170-171

[lxxxiii] Zo Funs Erens, een kunstenaar uit Nijmegen, die zich bezighoudt met de natuur, de micro en macrokosmos en de processen in de natuur

[lxxxiv] Libbrecht, o.c. p. 169, ook: Het is van groot belang zich te realiseren dat de Chinese filosofie altijd sterker beheerst geweest is door deze idee van resonantie met de kosmos dan door die van logisch begrijpen en metafysisch interpreteren ervan… Het subject wordt voor de taoïst een klankbord van het kosmisch tao-mysterie…Als het subjectief bewustzijn zichzelf ontledigt van zijn eigen kleine subjectiviteit en alleen maar het volmaakte authentieke Tao weerspiegelt, dan is zijn authenticiteit ook volmaakt. Hoe oneindig ver staat dergelijke conceptie af van de “allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie!””

[lxxxv] Vgl. Libbrecht, o.c. p. 171: “De Chinese esthetica is altijd ongemeen gevoelig geweest voor de graden van authenticiteit die uit een landschap blijken. De natuur is weliswaar altijd authentiek, maar de landschapshildering is de expressie van een relatie tussen de authentieke natuur en de kunstenaar. Hierbij wordt uiteraard uitgegaan van de technische bekwaamheid van de schilder. De fundamentele vraag voor de taoïst is dan ook in hoever de kunstenaar erin slaagt de natuurlijke authenticiteit zuiver te weerspiegelen. Dit hangt uiteraard van de toestand van de spiegel zelf af.”

[lxxxvi] Libbrecht, o.c. p. 172 maar ook geldt: p. 178: “Voor de Chinese kunstenaar is ontrouw aan de werkelijkheid ontrouw aan de authenticiteit”

[lxxxvii] Libbrecht, o.c. p. 174

[lxxxviii] Vgl. deze heel vrije vertaling van klassen t.a.v. Libbrecht, o.c. p.174-176

[lxxxix] Libbrecht, o.c. p. 176; Samenhangend hiermee kunnen er ook 5 “Stimmungen” wordenonderscheiden p. 176-177: “Deze vijf niveaus verwijzen nu naar vijf verschillende “Stimmungen”(referentie aan Heidegger).  De mens die aandachtig aanwezig is in de natuur, is niet altijd op dezelfde manier aanwezig in het landschap. Hij kan aanwezig zijn in volle éénheid met de natuur, met het Tao, dat zelf tot een conceptueel niets wordt; deze vorm van aanwezigheid komt uiteraard slechts in uitzonderlijke gevallen voor. De aandacht is totaal en de emotionele overgave onbeperkt. De “Stimmung” is dan ook van de allerdiepste intensiteit.

Benadert men dezelfde natuur, dit zelfde landschap vanuit de religieuze ervaring, dan krijgt deze het karakter van een symbool, van een verwijzing naar een verborgen mysterie, dat zich tot op zekere hoogte in de natuur ‘entbergt’ (het tegengestelde van verbergen volgens Heidegger): de natuur wordt Gods buitenkant (emanatie)  of Gods schepping; ze is geen autonoom gegeven, zoals in de taoïstische ervaring, maar een verwijzing naar een andere realiteit, naar “das ganz Andere”. De “Stimmung” wordt gekenmerkt door eerbied, door ontzag, door mystieke vervoering ten aanzien van de werkelijkheid waar de leesbare symbolen naar verwijzen.

Men kan dit landschap ook los zien van elke dieperliggende realiteit, en het beschouwen als een esthetische compositie. De “Stimmung” krijgt in dit geval het karakter van een esthetische ervaring, waarbij de aandacht uitgaat naar het vormenspel, dat de mens ontroert door zijn schoonheid.

In de vierde categorie wordt de “Stimmung” bepaald door de bewondering voor de vaardigheid waarmee de dingen zijn gerealiseerd, waarmee hetzij de deus faber, hetzij de homo faber of kunstenaar erin geslaags is zulke wonderlijke wereld te vervaardigen. Aan de grondslag hiervan ligt de “kosmos”- gedachte, die gericht is op de mysterieuze orde van de natuur.

Tenslotte is er een vijfde categorie, waarbij de “Stimmung” vooral gevoed wordt door de bewondering voor de vakbewaamheid van de goddelijke of menselijke kunstenaar. Daarbij is het geheel een compositie van afzonderlijke details.

Ons voorlopig belangrijkste besluit is dat het landschap an sich uit vele lagen bestaat. De mens die er in aandachtige aanwezigheid in vertoeft, wisselt telkens van “Stimmung”, zodat hij telkens met diepere niveaus in contact treedt.”

[xc] T. Merton, De weg van Tsjwang-Tze, Bilthoven 1972 (Ambo), p. 139, 141