Cheng over schoonheid

Franois Cheng: Over schoonheid. Vijf meditaties, Kapellen 2008 (Uitg. Pelckmans)

Laat ik voorlopig de volgende stelling naar voren schuiven. Het lijkt me evident dat het ware of de waarheid een basisvoorwaarde is. Aangezien het levende heelal bestaat, moet er wel een waarheid zijn opdat een dergelijke werkelijkheid in haar geheel zou kunnen functioneren. Ik begrijp ook de noodzakelijkheid van het goede of de goedheid. Er moet wel een minimum aan goedheid bestaan opdat dit levende heelal zou kunnen blijven bestaan, anders zouden we het risico lopen elkaar tot de laatste man uit te roeien en dan zou alles vergeefs zijn geweest. En de schoonheid? Zij bestaat, zonder dat ze op het eerste gezicht noodzakelijk lijkt te zijn. Ze is daar, op een alomtegenwoordige, nadrukkelijke en indringende manier, terwijl ze tegelijk de indruk wekt overtollig te zijn. Daarin bestaat haar mysterie, en in mijn ogen is dat nu net het grootste mysterie. We kunnen ons een heelal voorstellen dat alleen maar waar zou zijn, zonder dat het door het kleinste idee van schoonheid beroerd zou worden. Het zou in dat geval gaan om een uitsluitend functioneel heelal, waarbij alle elementen uniform en niet-gedifferentieerd zouden zijn, en bijgevolg absoluut inwisselbaar. We zouden te maken hebben met een orde van ‘robots’ en niet met die van het leven. Pag. 19

 

Het feit van de uniekheid wordt zowel in de ruimte als in de tijd waargenomen. In de ruimte merken de wezens elkaar op vanwege hun uniekheid, en onderscheiden ze zich ook van elkaar. In de tijd draagt elke episode, elke ervaring die door elk wezen wordt beleefd eveneens het stempel van de uniekheid. Als deze unieke ogenblikken vervuld zijn van schoonheid en geluk, dan wekt het idee eraan in ons heftige gevoelens op, die met een oneindige weemoed gepaard gaan. We leggen er ons bij neer dat de uniekheid van het ogenblik verbonden is met onze sterfelijkheid; zij herinnert ons hier voortdurend aan. Het bewustzijn dat elke schoonheid kortstondig is, verklaart waarom we de schoonheid haast altijd als iets tragisch ervaren. Daarom wil ik nu al beklemtonen dat elke schoonheid onlosmakelijk verbonden is met de uniekheid van het ogenblik. Pag. 21 

 

Als aanwezigheid is elk wezen virtueel tot schoonheid in staat, en schuilt er in hem vooral een ‘verlangen naar schoonheid’. Op het eerste gezicht wordt het heelal slechts bevolkt door een verzameling individuen. In werkelijkheid wordt het bevolkt door een verzameling aanwezigheden. Ik ben geneigd te denken dat elke aanwezigheid die tot niets anders gereduceerd kan worden, uiteindelijk een transcendentie is. Ik ben het eens met de visie van Henri Maldiney op het menselijke individu: ‘Elk menselijk gezicht straalt een ongrijpbare transcendentie uit die ons omhult en doordringt. Het gaat hier niet om de transcendentie van een bepaalde psychologische expressie, maar om de transcendentie die in elk gezicht de hoedanigheid en de metafysische dimensie onthult. Het gaat om de transcendentie van de werkelijkheid die zichzelf in dat gezicht ondervraagt en reflecteert, en in deze ondervraging is zij de exclamatieve dimensie van de Openheid (uit: Ouvrir le rien, l’art nu).pag. 22

 

Maar ik beperk me tot het thema van de schoonheid en stel vast dat in de aanwezigheid van elk wezen en tussen de aanwezigheden onderling een complex netwerk van ontmoetingen en bewegingen ontstaat. Inderdaad, diep in dit netwerk bevindt zich het verlangen van elk wezen om te streven naar zijn volle aanwezigheid op aarde. Hoe meer het wezen zich daarvan bewust is, hoe complexer dat verlangen wordt: verlangen naar zichzelf, verlangen naar de ander, verlangen naar een gedaanteverandering in de vorm van een transfiguratie, en op een geheimere of mystiekere manier, een ander verlangen, het verlangen om zich te voegen bij het oorspronkelijke Verlangen waaruit het heelal lijkt te ontspringen – voor zover dit heelal zich in zijn geheel openbaart als een aanwezigheid vol openlijke of verborgen luister. In die zin openbaart de eerder vermelde transcendentie van elk wezen zich slechts in een relatie die haar verheft en overstijgt. Alleen op die manier kan ze bestaan. Vreemd genoeg schuilt de ware transcendentie dus in het tussen. Pag. 23

Afbeelding 

Wat de schoonheid aangaat, merk ik in alle objectiviteit op dat onze zin voor het sacrale, het goddelijke, niet, niet voortvloeit uit de vaststelling van het ware – met andere woorden, van iets wat zijn beloop gaat, dat zijn werking voltrekt – maar veeleer uit de vaststelling van het schone, met andere woorden, van iets dat ons raakt door zijn raadselachtige schittering, iets dat verblindt en onderwerpt. Het heelal verschijnt dan niet langer als een gegeven; het openbaart zich als een gave die ons tot erkenning en eerbetoon uitnodigt. In zijn boek La Parole et la Beauté zegt Alain Michel, professor emeritus aan de Sorbonne: ‘Zoals alle filosofen uit het oude Griekenland geloofden, is het sacrale verbonden met de schoonheid: Alle grote religieuze teksten spreken zich in dezelfde zin uit. We hoeven er niet naar te verwijzen, we kunnen dat zelf vaststellen. Is  het niet zo dat de aanwezigheid van een zeer hoge, met eeuwige sneeuw bedekte berg – een aanwezigheid die Kant onder de sublieme zaken rekent – de inwoners uit de omgeving tot een heilige verering inspireert? En is het niet zo dat we op momenten van de grootste bewondering, die dicht bij extase aanleunen, uitroepen: ‘Dat is goddelijk!’? Als ik mijn redenering doortrek, zeg ik dat onze zin voor de zin, onze zin voor een heelal dat zin heeft, eveneens uit de schoonheid voortvloeit. Dit voor zover dat heelal, dat uit tastbare en zintuiglijk waarneembare elementen bestaat, altijd een bepaalde richting uitgaat. Zoals een bloem of een boom wil het zijn verlangen vervullen naar de schittering van het stukje ‘zijn’ dat het bevat, tot het zijn volle aanwezigheid kan bevestigen. In de loop van dit proces krijgen we te maken met drie betekenissen van het woord zin: gevoel, richting, betekenis. Pag. 27-28

 

De formele schoonheid bestaat wel degelijk, maar ze omvat lang niet de totale notie van de schoonheid. Deze maakt wezenlijk deel uit van het Zijn, dat bewogen wordt door een dwingend verlangen naar schoonheid. De ware schoonheid schuilt niet alleen in datgene wat reeds als schoonheid gegeven is; voor alles haast schuilt zij in het verlangen en in de bezieling. Zij is een worden, en van levensbelang hierbij is de dimensie van de ziel. De ware schoonheid wordt gedreven door het levensbeginsel. Eén criterium bij uitstek staat borg voor haar authenticiteit: de ware schoonheid slaat de richting in van de Weg, waarbij de Weg niets minder is dan de onstuitbare mars naar het open leven, een levensbeginsel dat al zijn beloften openhoudt. Dit criterium is dus gebaseerd op het levensbeginsel – waarbij ik het vraagstuk van de dood, dat later aan bod komt, niet over het hoofd zie. Pag. 29

 

Om mijn woorden te verduidelijken, voeg ik er het volgende aan toe: de schoonheid is iets wat virtueel en van oudsher aanwezig is. Zij is een verlangen dat uit het binnenste van de mensen of van het Zijn ontspringt als een onuitputtelijke fontein. Die bron is niet zozeer een anonieme en alleenstaande figuur, maar zij openbaart zich als een stralende en bindende aanwezigheid die aanzet tot instemming, tot interactie en tot transfiguratie. De ware schoonheid heeft dus te maken met het ‘zijn’ en niet met het ‘hebben’. Bijgevolg kunnen we haar niet omschrijven als een middel of een instrument. In wezen is zij een manier van zijn, een bestaanstoestand. Pag. 30

 

Ik had het daarnet over de drie betekenissen van het woord zin. Dit eenlettergrepige woord lijkt inderdaad in zich de drie essentiële fasen van het Zijn te concentreren of kristalliseren, die door de roos worden doorlopen: gevoel, richting, betekenis. Voor alle duidelijkheid, onder betekenis begrijp ik niet noodzakelijk een doelgerichte handeling met het oog op een bepaald iets. Als er al sprake is van ‘met het oog op’, dan gaat het over genieting, want je kunt slechts voluit genieten van het ‘Zijn’ als je met al je zinnen geniet, dus ook met de instinctieve kennis van je aanwezigheid op aarde als ‘levensteken’, een teken waarbij alle virtuele mogelijkheden die in je schuilen, betrokken zijn.  Het gevoel kan niet beperkt worden tot zijn zintuiglijke niveau, en de schoonheid is wel degelijk de virtuele mogelijkheid waar ieder mens naar streeft. Van het woord ‘gevoel’ glijden we zo bijna onvermijdelijk naar het daaraan equivalente Chinese karakter yi, dat echter rijker aan betekenissen is.

 Afbeelding

Oorspronkelijk duidt het ideogram yi op alles wat uit de diepte van een mens oprijst: bezieling, verlangen, bedoeling, aanvaarding. Het geheel van deze betekenissen ligt ongeveer vervat in het idee van ‘doelgerichtheid’. In combinatie met andere karakters ontstaat een reeks samengestelde ideogrammen met een veelheid aan betekenissen, die echter onderling organisch met elkaar verbonden zijn. Grosso modo kunnen we ze in twee categorieën onderverdelen. Enerzijds zijn er de betekenissen als idee, bewustzijn, opzet, wil, richting, zingeving, die met de geest te maken hebben. Anderzijds de betekenissen als charme, smaak, verlangen, gevoel, streven, hartstocht, die tot het domein van de ziel behoren. Daarna komt de uitdrukking yi-ying, ‘hogere toestand van de geest, hoogste dimensie van de ziel’, die al deze betekenissen overstijgt. Het loont de moeite even stil te staan bij de notie yi-ying.

In China is zij het belangrijkste criterium om te oordelen over de waarde van een picturaal of poëtisch werk – ik zal hier later nog op terugkomen. Als we naar haar definitie kijken, merken we dat yi-ying zowel op de geest als op de ziel betrekking heeft. Vanzelfsprekend op de geest en de ziel van de kunstenaar die het werk heeft geschapen, maar ook op de geest en de ziel van het levende heelal, een heelal in wording en dat in de taal wordt weergegeven door het begrip Zao-wu, ‘Schepping: en zelfs Zao-wu-zhe, ‘Schepper: Je hoort vaak zeggen dat het begrip ‘Schepping’ in de Bijbelse betekenis van het woord niet voorkomt in de Chinese denkwereld. Het klopt dat de idee van een persoonlijke God er ontbreekt. Maar de idee van oorsprong en verwekking bestaat er wel degelijk, wat blijkt uit de uitspraken van Lao Tse: ‘Wat er is, komt voort uit datgene wat er niet is’; ‘Oorspronkelijk doet de Tao het Ene ontstaan, het Ene het Tweede en uit het Tweede ontspruit het Derde, het Derde brengt de hele schepping tot leven: Dat sluit inderdaad allemaal aan bij de notie van een demiurg, maar het heeft toch een subtielere, complexere inhoud. 

 

Vanaf Zhuangzi – een van de stamvaders van het taoïsme, uit de vierde eeuw voor Christus – die het woord Zaowu- zhe, ‘Schepper: tweemaal heeft gebruikt, hebben dichters en denkers in de loop van de geschiedenis – denken we maar aan Liu Zongyuan, Su Shi, Li Qingzahao, Zhu Xi, Zheng Xie – het idee Zao-wu-you-yi ontwikkeld: “Schepper of Schepping bezield met verlangen, streven. Bu Yanty, een grote theoreticus uit de achttiende eeuw, vatte dit samen in de volgende bondige stelling: ‘Het yi kan inderdaad op oneindig veel manieren worden gebruikt. Het ziet toe over de Hemel en over de Aarde: Ik citeer hem om erop te wijzen dat, volgens de Chinese zienswijze, een schepping – of het nu gaat over het werk van een individu of over het levende heelal als werk – niet alleen voortvloeit uit de vorm, maar in oneindig veel grotere mate uit het yi. Naarmate het yi in een bepaald werk zijn hoogste graad bereikt, tot het dus in harmonie klinkt met het universele yi, verwerft dit werk zijn volle waarde en schoonheid. Het yi-ying betekent dan, behalve ‘hogere toestand van de geest, hoogste dimensie van de ziel: eveneens ‘akkoord, overeenstemming, gemeenschap’. In de ogen van een Chinees schuilt de schoonheid van een voorwerp in zijn yi, in de onzichtbare essentie die hem ontroert, in zijn smaak en geur, en in de resonantie die dat alles voortbrengt. Als men het heeft over een persoon met een onsterfelijke ziel en een blijvende aanwezigheid, dan wordt de uitdrukking liu-fang-bai-shi gebruikt. Zij betekent: ‘zijn geur die overblijft, is onvergankelijk’. Deze geur bevindt zich op het scharnierpunt tussen lichaam en ziel en wordt hier het teken van de ziel zelf. Als we dit toepassen op de roos, dan bereikt zij de oneindigheid van haar wezen door haar geur. De geur is niet langer een bijkomstig element van de roos, hij is de essentie ervan. Dankzij haar geur immers bereikt de roos de eeuwige duur van de Weg, die onzichtbaar zijn werk verricht.  In de Chinese beeldentaal gelden de geur en de welluidende klank bovendien als de twee eigenschappen bij uitstek van het onzichtbare. Zoals ik al zei, ontspruiten ze allebei aan ritmische golven. In de uitdrukking ‘bloemengeur en vogelzang’ worden ze met elkaar verbonden en roepen ze een idyllisch tafereel voor de geest. In de uitdrukking ‘wierookgeur en gonggeluid’ wekten ze een religieuze atmosfeer of een geestelijke staat op. Beide eigenschappen vormen bovendien samen één ideogram, xin, wat nu net betekent ‘geur die zich in de verte verspreidt; onvergankelijke geur: Het bovenste gedeelte van het ideogram bestaat uit het teken ‘muzikale steen’, en het onderste gedeelte uit het teken ‘geur: In het hoofdstuk ‘Gan-ying’  (‘Weerklank’) van de taoïstische verhandeling Huoi-nanzi uit de Handynastie, tweede eeuw voor Christus, lezen we het volgende: ‘Wanneer in de vroege oudheid een god op een muzikale steen slaat, ontstaat een klank die van dichtbij vertrekt en tot in de verste verte gaat, zonder ooit uit te sterven: Dit wordt bevestigd door het xin ideogram: de geur is niet zozeer een vluchtige uitwaseming als wel een blijvend lied. Pag. 32-36

 

Voortbordurend op het idee van Claudel die de roos voorstelt als de incarnatie van het ogenblik van de eeuwigheid, wil ik nu deze gedachte verruimen en het vraagstuk aansnijden over het verband tussen de schoonheid en de tijd in het algemeen, en impliciet over het verband tussen de schoonheid en de dood. Vooreerst merk ik op dat het tegenovergestelde van het leven niet de natuurlijke dood is die, juist als natuurlijk verschijnsel, volledig deel uitmaakt van het leven. Opdat het leven leven zou kunnen zijn, dat groei en vernieuwing impliceert, is het onvermijdelijk – om niet te zeggen noodzakelijk – dat de dood er deel van uitmaakt. En in het proces van de tijd is het, zoals ik al heb gezegd, net het vooruitzicht van de dood dat elk ogenblik en alle ogenblik,en zo uniek maakt. De dood draagt bij tot de uniekheid van het leven. Als er al kwaad in schuilt, dan zit het in de abnormale, tragische omstandigheden en in het ontspoorde, ontaarde gebruik van de dood. Vooral dat laatste maakt geen deel uit van het leven; het kan het leven zelf te gronde richten.

 

Eigenlijk dienen we dus onderscheid te maken tussen twee soorten dood, wat Lao Tse, de oprichter van het taoïsme, trouwens ook heeft gedaan. De filosoof van de Weg – de voorwaartse mars van het leven – sprak de volgende raadselachtige zin uit: “Sterven zonder te vergaan is het lange leven: Het karakter si, ‘sterven: en het karakter wang, ‘vergaan, betekenen in het gewone taalgebruik allebei ‘ophouden met leven’. In de visie van Lao Tse krijgt het karakter si de betekenis ‘opnieuw de Weg inslaan: Wat is het ‘lange leven’? We kunnen niet ontkennen dat de menselijke geest van de eeuwigheid droomt. Hij streeft natuurlijk naar een eeuwigheid van schoonheid, en beslist niet naar een eeuwigheid van ongeluk. Toch weet hij dat alle schoonheid broos is en bijgevolg ook kortstondig. Schuilt daar geen tegenspraak in? Het antwoord hangt af van de manier waarop men de eeuwigheid opvat. Gaat het om de platte herhaling van altijd weer hetzelfde? In dat geval gaat het niet langer over de ware schoonheid, noch over het ware leven. Want ik herhaal: de ware schoonheid is het streven van het Zijn naar de schoonheid en de vernieuwing van dit streven. Het ware leven is het streven van het Zijn naar het leven en de vernieuwing van dit streven. Een goede eeuwigheid kan bijgevolg alleen bestaan uit boeiende ogenblikken waarop het leven zijn volledige extatische kracht nastreeft. Als dit waar is, krijgen we het gevoel dat we iets van deze eeuwigheid kennen, aangezien onze menselijke duur uit dezelfde stof bestaat. Want bestaat deze duur niet eveneens uit boeiende momenten waarin het leven zich naar de Openheid voortbeweegt? In dat geval maken we nu al deel uit van de eeuwigheid, bevinden we ons nu al in de eeuwigheid! Pag. 39-40

 

Ik gebruik hier bewust de term duur in plaats van het woord tijd. De tijd immers roept de gedachte op aan een mechanisch verloop, een onverbiddelijke opeenvolging van verlies en vergetelheid. De duur echter refereert aan een kwalitatieve continuïteit waarin de beleefde en gedroomde dingen een organisch heden vormen. Het spreekt voor zich dat ik de term duur (durée) aan Bergson  ontleen. Op het gevaar af het denken van de filosoof al te zeer te vereenvoudigen en daardoor te misvormen, probeer ik het als volgt samen te vatten.

Ieder van ons ondergaat van buitenaf de tirannie van de vliedende tijd. Dankzij de herinnering vormen de dingen die we beleefd of verbeeld hebben, maar ook de elementen die deel uitmaken van die herinnering, een organische duur, die de breuken, hiaten en afscheidingen in tijd en ruimte overstijgt. De elementen waaruit deze duur is opgebouwd, blijven in een ‘gelijktijdigheid’ bestaan. Ze nemen een loopje met de chronologie en komen altijd samen in een heden. Een heden dat zich in feite altijd opent naar een verleden en een toekomst. We kunnen het vergelijken met het beeld van een melodie, die niet uit een eenvoudige opeenvolging van noten bestaat en waarin elke noot voortvloeit uit de vorige en kleur geeft aan de volgende. Ook in de duur zelf is een proces aan de gang waarbij elk element een stempel krijgt van de andere elementen en tegelijk ook zijn stempel drukt op die andere elementen. Als we dit op het thema van de schoonheid toepassen, dan kunnen we zeg en dat in de duur die in een bewustzijn aanwezig is, de schoonheid de schoonheid aantrekt. Pag. 41

 

Graag citeer ik nu Michelangelo. In een sonnet waarin hij zich tot zijn geliefde richt, zegt hij: ‘In jou moet ik houden van dat deel waar je zelf van houdt; het is je ziel. Om je ziel te beminnen, volstaat het niet dat ik uit mijn lichaam alleen put, ik moet ook mijn ziel aanspreken: Zonder door het lichaam te worden belemmerd neemt de ziel de verantwoordelijkheid op voor het lichaam, en vat zij liefde op voor de ziel. De ziel kan zich van nature overal mee verbinden; het oneindige is haar dimensie. Een volledige gemeenschap kan zich alleen voltrekken van ziel tot ziel, niet van lichaam tot lichaam. Het lijkt wel alsof de fysieke wereld ons in de schoonheid wil inwijden en vormen, door te laten zien dat zij is; door ons er bovendien op te wijzen dat zij rekbaar is en kan worden omgevormd, dat vanuit de formele schoonheid andere harmonische tonen, andere klanken, andere transfiguraties mogelijk zijn. Pag. 52

 

Als de schoonheid van de wereld een landschap vormt, dan is ook de ziel van een wezen een landschap. Verlaine drukt dit uit in het vers: ‘Uw ziel is een uitverkoren landschap…’ en in de Chinese schoonheidsleer verwijst men ernaar met de term ‘gevoelslandschap’. Het landschap van de ziel bestaat uit weemoed en dromen, uit angsten en verlangens, uit taferelen die werden beleefd en taferelen die werden voorvoeld. Pag. 53-54

 

Maar misschien kan iedereen zich wel vinden in Jacques de Bourbon Bussets definitie van de ziel. Hij gebruikt een beeld uit de muziek en zegt dat de ziel de ‘basso continuo’ is van elk wezen. De ziel is de ritmische muziek die haast unisono klinkt met de hartslag en die iedereen sinds zijn geboorte met zich meedraagt. Zij bevindt zich op een intiemer, dieper niveau dan het bewustzijn. Soms klinkt ze gedempt, soms verstikt, maar nooit zwijgt ze, en ze laat zich horen op momenten van emotie of ontwaken. Zich laten horen en weerklinken is haar manier van zijn. Weerklinken is het juiste woord.

In zichzelf weerklinken, weerklinken in de ‘basso continuo’ van iemand anders, weerklinken in de ‘basso continuo’ van het levende heelal – zo kan zij onsterfelijk worden. ‘Zingen is zijn; zegt Rilke. Bestaat er een andere wet voor de ziel dan: ‘Laat de muziek nooit ophouden’? pag. 55-56

 Afbeelding

De Chinese kosmologie is gebaseerd op de idee van de Adem, die tegelijk stof en geest is. Vertrekkend bij de idee van de Adem hebben de eerste denkers een unitaire en organische opvatting naar voren geschoven van een levend heelal waarin alles met elkaar verbonden is. De oorspronkelijke Adem houdt de oorspronkelijke eenheid in stand. Hij blijft alle wezens bezielen en verbindt ze in een reusachtig netwerk van verwerking en vervlechtingen: de Tao of de Weg. In de Weg zijn de Adem en zijn ritme drieledig van aard.  

De oorspronkelijke Adem wordt immers onderverdeeld in drie soorten adem die tegelijk werken; de Yin -adem, de Yang-adem en de adem van de Lege Ruimte. Tussen de actieve kracht Yang en het ontvankelijke en zachte Yin heeft de adem van de Lege Ruimte – die zijn kracht put uit de oorspronkelijke Leegte – de kracht hen op een positieve manier op elkaar te laten inwerken. Hierdoor kunnen ze een wederzijdse gedaanteverwisseling ondergaan, die hen allebei tot heil strekt.

In deze optiek is datgene wat zich afspeelt tussen de levende entiteiten net zo belangrijk als de  entiteiten zelf (dit aloude inzicht sluit aan bij het denken van de twintigste eeuwse filosoof Martin Buber). De Leegte heeft hier een positieve betekenis, want zij is met de Adem verbonden. De leegte is de plek waar de Adem waait en opnieuw wordt aangewakkerd. In alle levende wezens huist zo’n Adem. Toch is iedereen eveneens getekend door een overwegende pool van het Yin of het Yang. Denken we bijvoorbeeld aan grote paarsgewijze entiteiten als Zon-Maan, Hemel-Aarde, Berg-Water, Mannelijk-Vrouwelijk enzovoort. Zoals we hierboven al hebben gezien is de confuciaanse opvatting, net als de taoïstische visie, drieledig van aard. De triade Hemel-Aarde-Mens bevestigt de geestelijke rol die voor de mens in de kosmos is weggelegd. Deze op de Adem gebaseerde kosmologische opvatting heeft drie gevolgen voor de wijze waarop we de beweging van het leven ervaren.

 

Eerste gevolg: vanwege de dynamische aard van de Tao en vooral vanwege de werking van de Adem die vanaf het begin ononderbroken het proces leidt dat gaat van het niet-zijn naar het zijn (of het zijnde) – in het Chinees van het wu, ‘er is niet; naar het you, ‘er is’ -, blijven de beweging van het leven en onze deelname aan die beweging altijd weer ontspringen zoals in het begin. Met andere woorden: elk ogenblik wordt de beweging van het leven waargenomen als een aankomst of een wederopleving, en niet zozeer als een vlakke herhaling van altijd weer hetzelfde. Ter illustratie van deze opvatting wijs ik op twee aloude praktijken die toch springlevend zijn gebleven: de taijiquan en de kalligrafie.

 

Tweede gevolg: de beweging van het leven maakt deel uit van een netwerk van voortdurende wisselwerkingen en vervlechtingen. We kunnen hier gewagen van een veralgemeende interactie. Elk leven is, zelfs onbewust, verbonden met de andere levens. En als microkosmos staat elk leven in verbinding met de macrokosmos, waarvan de weg niets minder is dan de Tao.

 

Derde gevolg: in deze weg van de Tao, die beslist niet de herhaling is van steeds weer hetzelfde, leidt de interactie tot transformatie. Meer bepaald, in de wisselwerking tussen het Yin en het Yang neemt de Lege Ruimte, die hun beste eigenschappen naar zich laat toestromen, hen mee in een wederzijdse gedaanteverwisseling die zowel het Yin als het Yang ten goede komt. De Lege Ruimte is ook werkzaam in de tijd. De rivier is het beeld van de tijd die onherroepelijk voorbijgaat. Tegelijkertijd houdt de Chinese opvatting ook het idee in dat het water van de rivier al vloeiend verdampt, opstijgt in de hemel waar het een wolk vormt en neervalt in de vorm van regen die de rivier aan de bron weer zal voeden. Deze cirkelvormige beweging die door de Lege Ruimte wordt aangedreven is wel degelijk de kringloop van de vernieuwing. 

 

Toegepast op het vlak dat ons aanbelangt, met andere  woorden, op de bestaanswijzen van de schoonheid, stemmen de drie hierboven geciteerde gevolgen respectievelijk met de volgende drie punten overeen: De schoonheid is altijd een gebeuren, een vervulling, een epifanie zelfs en, in concreto, een ‘daar verschijnen’. De schoonheid houdt altijd een vervlechting in, een wisselwerking, een ontmoeting tussen elementen die samen schoonheid vormen, tussen de aanwezige schoonheid en de blik die op haar valt.

 Afbeelding

Als deze ontmoeting in de diepte plaatsvindt, leidt ze tot iets anders, een openbaring of een transfiguratie, zoals een schilderij van Cézanne ontstaat uit de ontmoeting tussen de schilder en de Sainte-Victoireberg. Niet iedereen is kunstenaar, maar iedereen kan innerlijk diepgaand veranderd, getransfigureerd worden door de ontmoeting met de schoonheid. Want schoonheid wekt schoonheid op, zij vermeerdert de schoonheid en tilt haar op naar een hoger niveau. Ook de schoonheid werkt dus op een drieledige manier.

‘De schoonheid is een “daar verschijnen”’ is wellicht een ietwat ongewone uitspraak. Als de schoonheid ‘is’; is ze dan al niet bij voorbaat gegeven, of je haar nu ziet of niet? Waarom moet ze dan nog verschijnen? Elke Chinees weet dat er een ‘objectieve’ schoonheid bestaat. Maar hij weet net zo goed dat de levende schoonheid nooit statisch is, dat ze nooit helemaal wordt blootgelegd. Zij wordt bezield door de Adem en gehoorzaamt bijgevolg aan de wet van het yinxian, het ‘’ geopenbaarde verborgene: Net als een gebergte dat door de nevel verhuld wordt, of het gezicht van een vrouw achter een waaier, schuilt haar charme in de ontsluiering. 

Want elke schoonheid is uniek en naargelang het tijdstip en het licht is haar openbaring – om niet te zeggen haar ‘ontspringen’ – steevast onverwacht en onverhoopt. Ook als het gaat om een vertrouwde vorm van schoonheid’ zou die schoonheid zich altijd als iets nieuws, als een vervulling aan ons moeten openbaren. Daarom worden we altijd weer door de schoonheid  ontroerd. Er zijn vormen van schoonheid die, vervuld van een zacht licht, plotseling duisternis en schaduw overwinnen en ons tot in het diepst van onze ziel roeren. Andere doemen op uit een of andere onderaardse diepte, we worden meegesleurd of bekoord door de vreemde betovering die ze uitstralen. Nog andere zijn een en al schittering en bliksemen ons neer, onderwerpen ons …

Ik had het zo-even over de berg die door de nevel verhuld wordt. Dit beeld doet me denken aan de uitdrukking ‘nevel en wolk’  van de berg Lu: In het Chinees betekent dit ‘een ware schoonheid’ die vanzelfsprekend, zoals ik al zei, mysterieus is en ‘bodemloos’ : De Lu staat bekend om zijn nevel en wolken. Hij inspireerde Tao Yuanming, de grote dichter uit de vierde eeuw, tot twee beroemde verzen.  In dit eenvoudige maar geniale distichon wordt eens en voor altijd de manier vastgelegd waarop de Chinees de schoonheid beschouwt:

 

Nabij de baaien van het oosten pluk ik chrysanten.

Zie hoe ik, zorgeloos, de berg van het zuiden ontwaar.

 

Jammer genoeg geeft de vertaling slechts de eerste betekenislaag weer van het distichon, dat eigenlijk een dubbele betekenis heeft. Het werkwoord ‘ontwaren’ uit het tweede vers is in het Chinees jian. In het Oudchinees betekende dit werkwoord ook ‘verschijnen’, zodat we het tweede vers ook op een andere manier kunnen lezen. In plaats van ‘Zie hoe ik, zorgeloos, de berg van het zuiden ontwaar’ staat er dan ‘Zie hoe, zorgeloos, de berg van het zuiden verschijnt’. We weten dat de berg van het zuiden – de Lu – zijn volle schoonheid slechts openbaart op het ogenblik waarop plots de nevel openscheurt. Dankzij de dubbele betekenis van het vers beleven we hier dus het volgende tafereel: omstreeks de avond buigt de dichter zich voorover om in de  buurt van de baaien van het oosten chrysanten te plukken. 

Terwijl hij het hoofd heft, ziet hij de berg. Het vers suggereert dat de handeling waarbij hij het berggezicht ontwaart, samenvalt met het ogenblik waarop de berg zich losmaakt uit de mist en in het gezicht verschijnt. Dankzij een gelukkig toeval heeft het woord gezicht ook bij ons meer dan één betekenis. Het kan gaan over het zien van degene die kijkt, en over de aanblik van datgene wat bekeken wordt. In dit geval komen beide gezichten elkaar tegen en vormen ze een perfecte overeenstemming, een wonderlijke staat van versmelting. Alles gebeurt op een zorgeloze, als het ware genadige manier. De dichter is geen toerist die angstvallig uitkijkt naar het juiste moment om de berg te fotograferen. Hij weet dat hij niet alleen uit is op een ontmoeting met de berg om de schoonheid ervan te ondergaan, maar dat hij ook een gesprekspartner is, die wordt verwacht. Pag. 75-

Wellicht heeft iedereen ooit al een Chinees landschapsschilderij bewonderd, waarop ergens een piepklein personage te zien is. Een westerse kunstliefhebber is meestal vertrouwd met werken waarin de personages op de voorgrond afgebeeld staan, zodat het landschap naar de achtergrond verdwijnt. Hij zal het personage uit het Chinese schilderij dus beschouwen als reddeloos verloren, helemaal opgelost in het grote alles. De Chinese geest ziet de dingen anders. Het personage heeft altijd een uitgekiende plaats in het landschap. Het kijkt naar het landschap, speelt citer of praat met een vriend – maar na een poos, als je even stilstaat bij hem, krijg je weldra zin om zijn plaats in te nemen. Op dat moment besef je dat het personage de as is waaromheen het landschap wordt opgebouwd, dat het de spil is waar alles om draait. Je beseft dat je het landschap ziet door de ogen van het personage, en dat dit personage bijgevolg de wakkere blik en het kloppende hart is van het landschap. Ik herhaal nogmaals dat de mens geen wezen is aan de buitenkant, dat zijn zandkasteel bouwt op een verlaten strand. De mens is het gevoeligste en tegelijk het vitaalste deel van het levende heelal. Hem fluistert de natuur haar bestendigste verlangens, haar diepste geheimen toe. Op dat ogenblik wordt het perspectief omgekeerd. Terwijl de mens het innerlijk wordt van het landschap, wordt dat landschap het innerlijke landschap van de mens.

Elk Chinees schilderij, dat behoort tot een niet-natuurgetrouwe, maar spiritualistische schilderkunst, moet worden beschouwd als een landschap van de ziel. De mens haalt er zijn banden met de natuur aan in een vertrouwensrelatie van subject tot subject. Die natuur is niet langer een roerloze en passieve entiteit. Als de mens naar haar kijkt, kijkt ook zij naar hem; als de mens met haar praat, praat ook zij met hem. De dichter Li Po zegt over de Jingtingberg: ‘We kijken elkaar aan zonder dat ooit moe te worden: Als een echo weerklinken de woorden van de schilder Shitao over de Huangberg: ‘Onze tête-à-têtes nemen geen einde: Van oudsher leven dichters en schilders in China in overeenstemming met de natuur, in een relatie van wederzijdse openbaring. De schoonheid van de wereld is een roepstem in de concreetste zin van het woord, en de mens – een wezen dat over taalvermogen beschikt – antwoordt erop met heel zijn ziel. Het lijkt wel alsof het heelal, dat zichzelf uitdenkt, wacht op de mens om gezegd te worden. Pag. 81-82

 

Met betrekking tot Cézanne had ik het over het avondlicht. Daarom wil ik nu dieper ingaan op de schoonheid van de ondergaande zon in het algemeen. Zo kunnen we nagaan of onze ontmoeting met de ware schoonheid inderdaad vervlechting en wisselwerking met zich meebrengt, met andere woorden, actieve ontmoetingen op verschillende niveaus. Bestaat deze schoonheid uit een doodgewone lichtstraal afkomstig van de ondergaande zon? Een simpele lichtstraal creëert een toestand van licht die best aangenaam kan zijn, maar die daarom nog niet als schoonheid kan worden bestempeld. ‘Er hangt een mooi licht; zeggen we, omdat de dingen, die erdoor verlicht worden, een bijzondere glans krijgen. De bomen zien er groener uit, de bloemen bonter, de muren warmer, de gezichten stralender. Het licht wordt pas mooi als het belichaamd is. 

De schoonheid van het licht komt het best tot uiting door een gebrandschilderd raam of in de regenboog. Hetzelfde geldt voor de zonsondergang. Een zonsondergang vindt altijd ergens plaats, op zee, in de vlakte, in de buurt van een berg. In dat laatste geval kunnen we ons makkelijk de basiselementen van het landschap voor de geest halen: de hoofdberg omringd door lagere heuvels, de rotsen met de plantengroei eromheen, de wolken die vlakbij of in de verte aan de einder drijven, de vogels die in de opstijgende nevel wervelen enzovoort. Het geheel, gehuld in het laatste licht van de dag, vormt een ontroerend tafereel. De schoonheid van de zonsondergang ligt juist in de ontmoeting van al deze elementen. Een ontmoeting is meer dan de optelsom van de dingen. Zoals een melodie bestaat uit de samenklank tussen de noten onderling en dus geenszins een opeenvolging van noten is (‘Ik ga op zoek naar noten die van elkaar houden: zei Mozart), zo overstijgt het volledige tafereel de elementen waaruit het organisch is opgebouwd. Hierdoor ondergaan al deze elementen een transfiguratie. Toch gaat het hier slechts om een ontmoeting van het eerste niveau. 

 

Wanneer het tafereel opgemerkt wordt door een blik, vindt een ontmoeting van een hoger niveau plaats. Als de schoonheid niet door een blik wordt ontwaard, dan is ze zich niet bewust van zichzelf. Ze is volstrekt nutteloos, ze verwerft haar volle betekenis niet. ‘Betekenis verwerven’ wil hier zeggen dat het heelal, telkens als het naar schoonheid streeft, een kans biedt op vreugde – of de belofte daaraan vernieuwt. De blik van een subject dat op een bepaald moment schoonheid ontwaart, brengt een nieuwe ontmoeting met zich mee, die zich op het vlak van de herinnering afspeelt.

Iemands huidige blik voegt zich in de herinnering – en meer bepaald in de duur – bij elke vroegere blik die ooit een ontmoeting met de schoonheid had. Hij voegt zich ook bij de blikken van andere scheppende kunstenaars van wie het subject de werken heeft kunnen bewonderen. Dit sluit aan bij de hierboven vermelde waarheid dat schoonheid schoonheid aantrekt, dat ze de schoonheid vermeerdert en verheft. Van hieraf, van blik naar blik dus en op voorwaarde dat de inspiratie niet afwezig blijft, streeft de persoon misschien naar de hoogste ontmoeting die hem in verbinding kan stellen met de oorspronkelijke blik van het heelal.

 Afbeelding

Hij hoeft niet noodzakelijk te geloven, misschien voelt hij instinctief aan dat dit heelal, dat in staat was wezens te verwekken die over het gezicht beschikken, zelf ook de gave van het gezicht moest bezitten. Als het heelal zichzelf heeft geschapen, dan moet het ‘zichzelf zien scheppen hebben, en heeft het uiteindelijk in ‘zichzelf gezegd’: ‘dat is mooi’, of simpelweg: ‘dat is het’. Als ‘dat is mooi’ nooit uitgesproken was geweest, hoe zou de mens dan ooit ‘dat is mooi’ hebben kunnen zeggen?

Uit deze overwegingen kunnen we afleiden dat de blik en ook de handeling van het kijken bijna altijd te maken hebben met de tijd. Bij een subject gaat de handeling van het kijken immers ogenblikkelijk gepaard met een andere inspanning, de herkenning, die te maken heeft met de herinnering. Met andere woorden, datgene wat door een persoon bekeken wordt, verwijst naar alles wat hij in het verleden of in zijn verbeelding al heeft bekeken. Op een dieper niveau verwijst het naar zijn intieme ervaring van een in de tijd gespreide zelf openbaring. 

In verband hiermee wil ik wijzen op een opmerking van Henri Maldiney over het Franse substantief regard (blik) en het werkwoord regarder (kijken). Want de verbinding tussen het voorvoegsel re en de stam garder is uitermate rijk aan betekenissen. Het gaat hier immers over veel meer dan het vluchtige opvangen van een beeld, een gezicht. Het woord roept de herneming of de vernieuwing op van iets dat werd bewaard (gardé) en dat bij elke nieuwe gelegenheid uitdieping vergt, als iets in wording. Bovendien ligt in regard ook het idee vervat van égard (achting, eerbied), die het kijkende wezen dus voortdurend tot een dieper engagement aanspoort.

Bestaat er een bron van de blik, die zelf blik is? Zelfs het Chinese volk dat de reputatie heeft erg weinig godsdienstig te zijn, voelt instinctief aan dat het heelal, dat levende mensen heeft geschapen die ogen bezitten, zelf wellicht werd bewogen door de behoefte en het vermogen om te zien. In het Chinees verwijst het karalcter shi naar de blik die de sleutel van het sacrale, het goddelijke bevat. Bovendien heeft de haast banale uitdrukking lao-tian-you-yan, ‘de Hemel heeft zijn ogen’, zich in de beeldentaal van het volk verankerd. We hebben zo-even kunnen vaststellen dat de Chinese poëtische en artistieke traditie volledig op deze diepe overtuiging berust. Later heeft het boeddhisme de notie ingevoerd van het ‘oog der wijsheid’ of het ‘derde oog: De door dit oog voortgebrachte blik heeft meer te maken met het universele bewustzijn dat erin aangetroffen wordt, dan met het inzicht van het subject. Men kan deze blik pas verwerven nadat men de leegte heeft ervaren. We kunnen te rade gaan bij andere getuigenissen uit andere spirituele stromingen, bij getuigenissen van de grote mystici. In mijn ogen vormen hun inzichten een ware vorm van kennis. In het westen treffen we ontelbare mystici aan die hebben gemediteerd over het thema van de menselijke blik – en bij uitbreiding over het menselijke gezicht – in zijn verbondenheid met de blik van God. Ik beperk me tot een uitspraak van Meester Eckhart, die later in hoge mate de belangstelling van Hegel heeft opgewekt: ‘Het oog waardoor ik God zie, is het oog waardoor God mij ziet: Vanuit het oogpunt van de grote mysticus betekent dit dat de mens de zichtbare wereld ziet, zoals God hem ziet. Het verschil is alleen dat God ook de verborgen bron en het onzichtbare deel van die wereld ziet. Dat deel kan de mens eventueel slechts bereiken via de zieL Het woord Deus komt immers van het woord dies, dat ‘dag’ of ‘daglicht’ betekent. Zo leidt het licht dat de wereld onthult bij de mens altijd tot een dubbele waarneming: het licht waardoor hij kan zien en het licht zelf dat hij ziet. Weemoedig verlangt hij ernaar het ene licht met het andere te zien samenvallen. 

 

Veel dieren hebben mooie ogen. Volgens Julien Green zijn de ogen van de mens, in hun onschuld, het allermooiste wat er is. Hij schrijft hierover in zijn Dagboek: ik vraag me af of er in het heelal iets bestaat wat je ermee kunt vergelijken. Welke bloem, welke oceaan? Het meesterwerk van de Schepping schuilt misschien daarin, in de schittering van zijn oorspronkelijke kleuren. De zee is niet dieper. In die minuscule afgrond is het meest mysterieuze te zien wat op aarde bestaat, namelijk een ziel, en niet één ziel is volledig identiek aan een andere ziel: Ook in de islam bestaat een lange meditatieve traditie over de blik en de waarneming. Ik citeer nu een fragment van soefimeester Sultan Valad, zoon van de grote Rumi. De Schepper richt zich tot het schepsel: ‘Aangezien je blik niet zuiver genoeg is om mijn schoonheid zonder bemiddeling en zonder begeleiding te zien, toon ik haar met behulp van de vormen en de sluiers. Want je waarneming van datgene wat niet benoemd kan worden, loopt via de vorm; je kunt niet zien wat zonder legering is. Dus is mijn schoonheid gelegeerd met de vorm, opdat zij op maat zou zijn van je gezichtsvermogen. Het heelal lijkt op een lichaam waarvan het hoofd in de lucht zit en de voeten op de aarde staan. Zoals het menselijke lichaam leeft door zijn ziel, zo is de lucht voor dit lichaam het hoofd, en vormen de sterren zijn zintuigen. Het oog, het oor, de tong leven, zien, horen, spreken, voelen dankzij de ziel. Het gezicht, de klaarte, het leven, de waarnemingsmogelijkheden: alles ontspringt uit de ziel. We nemen de ziel waar door middel van dit volledige waarnemingsvermogen. Wanneer de ziel het lichaam verlaat, zijn de schoonheid, de gratie en de glans niet langer in dat lichaam aanwezig: de schoonheid liet zich zien via het lichaam, terwijl ze duidelijk tot de ziel behoorde: Ibn ‘Arabi, een van de grootste soefidichters uit de dertiende eeuw, heeft op zijn manier de band tussen de blik van de Schepper en die van het schepsel verwoord. Ik citeer vier verzen uit een vrij lang gedicht, waarin de subtiele dialectiek van de blik naar voren treedt: 

 

Ik heb in jou de waarneming geschapen opdat zij het

voorwerp wordt van mijn waarneming.

Door mijn blik zie jij me en zie ik jou.

Uit jezelf kun je mij niet waarnemen,

Maar als je mij waarneemt, neem je ook jezelf waar.

 

Het lijkt evident dat de Schepper de zintuiglijke waarneming heeft geschapen bij zijn schepselen, opdat zij Hem zouden kunnen waarnemen door Zijn werken. Toch zegt het eerste vers dat de Schepper de zintuiglijke waarneming heeft geschapen bij Zijn schepsel, opdat het schepsel in de eerste plaats voorwerp zou worden van Zijn eigen waarneming. Had de Schepper niet een schepsel kunnen scheppen zonder waarneming? Had Hij er geen genoegen mee kunnen nemen toe te kijken hoe dat schepsel zich gedroeg, zoals je met een stuk speelgoed zou omgaan? In dat geval zou het niet om echte waarneming zijn gegaan. Bij de levende schepselen kan men pas over echte waarneming spreken wanneer een blik een andere blik ontmoet, of wanneer hij kijkt door de ogen van een ander. Daarom wil de Schepper dat het schepsel kan zien, opdat het schepsel Hem zou kunnen waarnemen.

Het tweede vers verklaart dit nader: door de blik van de Schepper ziet het schepsel Hem. Het schepsel ontmoet de blik van de Schepper en ziet Hem. Zodat de Schepper, die de blik ontmoet van het schepsel dat Hem ziet, het schepsel ziet. Het derde vers bevestigt dat het schepsel de Schepper uit zichzelf niet kan waarnemen. Uit het vierde vers leren we dat het schepsel zichzelf pas echt kan zien als het de Schepper ziet. Wat in dit vers wordt gezegd, kun je ook omdraaien. Het suggereert dat de Schepper zichzelf pas echt kan zien als Hij het schepsel ziet. De Schepper onderwijst het schepsel in dit lange gedicht over het mysterie van de blik omdat Hij een liefdesrelatie met het schepsel probeert op te bouwen. Hij vraagt het schepsel er geen genoegen mee te nemen alleen uit zichzelf te kijken; hij smeekt letterlijk dat het zijn blik met de blik van de Schepper laat kruisen. Ik gebruik opzettelijk het werkwoord smeken, want ik denk hierbij aan Phaedra die Hippolytus letterlijk smeekt haar aan te kijken. In de verzen van Racine zien we hoe Phaedra, nadat ze de schoonheid van Hippolytus’ blik heeft waargenomen, het betreurt dat hij die blik niet op haar kan laten rusten.

Rumi, een andere mystieke schrijver van de islam, stelt – op een hartstochtelijker manier wellicht – elke ontmoeting met de goddelijke blik gelijk met een daad van liefde. In deze liefdevolle uitwisseling gaan de kijker en hij die bekeken wordt, met andere woorden, de minnaar en de geliefde, helemaal in elkaar op:

 

Hij die zo mooi is dat allen hem zijn schoonheid benijden

Is vannacht gekomen, wenend voor mijn hart.

Hij weende en ik weende, tot de ochtend aanbrak.

Hij zei: Vreemd, wie van ons beiden is de minnaar?

 

Zowel op het vlak van de liefde als op dat van de schoonheid is elke ware blik een kruisende blik. Daarom omschrijft Merleau-Ponty de waarneming met behulp van het chiasmeconcept, de wederzijdse ontmoeting tussen wie kijkt en wie bekeken wordt. Een geïsoleerde blik kan bezwaarlijk mooi zijn. Alleen kruisende blikken veroorzaken de lichtgevende vonk en, in het uiterste geval van de Schepper en zijn schepsel, zorgen alleen zij ervoor dat het goddelijke licht zich openbaart. In een ware ervaring van liefde en schoonheid wordt elk schepsel bovendien verheven tot de waardigheid van de Schepper, want als hun blikken elkaar kruisen worden zowel de een als de ander waarlijk geboren. Dan kunnen ze zijn. Dat is misschien de diepe zin van het kwatrijn van Angelus Silesius (Der Cherubinischer Wandersmann):

 

Mijn God, als ik niet bestond

Zou ook U niet bestaan

Want ik ben U

Omdat U me nodig hebt.

 

Op een hoger niveau overstijgt de blik de fascinatie voor het individu en treedt hij het licht van de ziel binnen, die de echte aanwezigheid is. Dat van buitenaf ontvangen licht dringt het innerlijke binnen. Zo wordt het een innerlijk licht dat de ziel van de ander en de eigen ziel zichtbaar maakt, in een visioen dat bestaat uit een constant komen en gaan, zoals een fontein met gekruiste waterstralen. Op dat moment sluiten we de ogen, zoals we doen wanneer we bidden of in extase zijn.

Ik denk hierbij aan de Khmerhoofden die we in het musée Guimet kunnen bezichtigen. Hun ogen zijn niet meer te zien, maar vreemd genoeg is hun blik naar de oneindige ruimte van het innerlijk gericht. Over de oneindige ruimte van het innerlijk wil ik nog het volgende zeggen. Als men zich tot het fysieke lichaam beperkt, is het een ontzettend beperkte ruimte. Als men aanneemt en aanvaardt dat er een geestelijk lichaam bestaat, met andere woorden, een lichaam bezield door de adem van de geest, dan is de oneindigheid er virtueel aanwezig. Op voorwaarde dat het geestelijke lichaam ontwaakt en in wisselwerking treed, op voorwaarde ook dat het samenklinkt met de adem die het levende heelal bezielt, want de oneindigheid is datgene wat eindeloos naar het open leven streeft. Maar we kunnen dus niet om de innerlijke ruimte heen. Daar moeten we langskomen en van daaruit kan alles opnieuw beginnen te stralen.

Het betreft hier werkelijk de dimensie van de ziel. In de diepte van de innerlijke ruimte kunnen we de stem van de ziel horen, kunnen we het visioen van de ziel waarnemen. Als we kijken naar een in contemplatie verzonken Khmerhoofd, dan zien we een gezicht dat helemaal door de blik wordt opgeslorpt. Dit gezicht wordt louter blik en louter glimlach, het is een gezicht van het visioen  waarin het zichtbare en het onzichtbare elkaar voedsel geven, waarin de bron van de schoonheid en de daadwerkelijke schoonheid één zijn. Naar binnen gericht en vervolgens naar buiten gericht kan dit gezicht daarna een ander licht verspreiden, het licht van de transfiguratie. Pag. 83-92

 

De Chinees uit de culturele bloeiperiode twijfelde er niet aan dat het waarachtigste leven dat op aarde kan worden bereikt, schuilde in het schoonheidsstreven van de kunst – een kunst waarvan de wezenlijke schoonheid in de Natuur vervat lag. De hoogste graad van het artistieke schoonheidsstreven is meer dan een ‘esthetisch’ genot. Hij bestaat erin leven te geven. Zei de grote elfde-eeuwse schilder Guo Xi niet dat ‘heel wat schilderijen er zijn om bekeken te worden, maar dat de beste werken de actieve lege ruimte openstellen zodat men er eindeloos kan vertoeven? 

In dit verblijf van een andere orde betekent ‘sterven’ het Onzichtbare weer opnemen. Het loont misschien de moeite even stil te staan bij deze permanente opvatting en levenservaring. We moeten dit stuk toevoegen aan het dossier van de grote dialoog die eindelijk begint te ontstaan tussen het Verre Oosten en het westen. Binnen de beperkte ruimte van deze bespiegeling, beperk ik me ertoe drie fundamentele begrippen te schetsen. Het gaat om de yin-yun of ‘eenmakende wisselwerking’, de qi-yun of ‘ritmische adem’ en de shen-yun of ‘goddelijke weerklank’. Deze drie begrippen zijn op een organische en hiërarchische manier met elkaar verbonden. 

Ze vormen de drie niveaus of graden van een criterium dat in de Chinese traditie als uitgangspunt diende om over de waarde van een werk te oordelen, en vandaar over de waarheid van het schone in het algemeen.

Vooraleer ik daar dieper op inga, moet ik kort herinneren aan datgene wat ik al heb gezegd over de Chinese filosofie en de specifieke geest van haar methode. Het is nuttig dit te herhalen, want sommige belangrijke punten worden erdoor bevestigd en tegelijk maken we een paar passen voorwaarts. Ik herhaal dus de volgende punten. Vanuit het idee van de qi, de ‘adem’ die tegelijk stof en geest is, hebben de Chinese denkers een unitaire en organische opvatting naar voren geschoven over het levende heelal, waarin alles met elkaar verbonden is. De Adem is de basiseenheid die voortdurend alle wezens van het levende heelal bezielt. Hij verbindt ze in de Tao of de ‘Weg’, een reusachtig netwerk van leven in beweging. In de Tao werkt de Adem op een driedelige manier. De oorspronkelijke Adem is immers onderverdeeld in drie soorten adem waarvan de wisselwerking alle levende wezens stuurt. Het gaat hier om de Yin-adem, de Yang-adem en de adem van de Lege Ruimte. 

De Yang-adem incarneert de actieve kracht, de Yin-adem de ontvankelijke zachtheid. Beide hebben ze de adem van  de Lege Ruimte, die de tussenliggende ruimte incarneert, nodig voor de ontmoeting en de beweging. Zo kan er ·een efficiënte en in de mate van het mogelijke ook harmonieuze wisselwerking ontstaan. Voor zover dat nodig zou zijn, herinnert deze samenvatting ons eraan dat de overheersende Chinese gedachtestroming – de ‘Lege Ruimte’ in het taoïsme, de ‘Gulden Middenweg’ in het confucianisme – er altijd naar heeft gestreefd het dualisme te overstijgen. Vandaag de dag zien we duidelijker waarin de Chinese filosofie is tekortgeschoten en wat China van het westen moet leren. Maar op het vlak van de esthetische theorie – aangaande het schone, en meer bepaald de artistieke schepping – lijkt China dan weer een voortrekker te zijn geweest. Deze driedelige gedachtestroming heeft immers zeer vroeg ingezien dat de schoonheid drieledig van aard is. Ik heb al gezegd dat de Chinezen wel degelijk beseffen dat er ‘objectieve schoonheden’ bestaan en dat er geen gebrek is aan andere, mindere woorden om die te beschrijven. Maar in hun ogen is de ware schoonheid – zij die in wording is en geopenbaard wordt, die een ‘daar verschijnen’ is dat plotseling de ziel beroert van degene die haar opmerkt – een gevolg van de ontmoeting tussen twee wezens, of van de ontmoeting tussen de menselijke geest en het levende heelal. En het mooie kunstwerk, dat altijd het gevolg is van een ‘tussen’, is een drie die ontstaat uit de wisselwerking van de twee. Daardoor wordt het mogelijk dat die twee zichzelf overstijgen. Als er transcendentie is, dan schuilt zij in die overstijging.

Ik ga nog even in op de drieledige geest. Het is opvallend dat zowel in de Chinese retoriek als in de esthetische traditie de begrippen of de stijlfiguren vaak paarsgewijs verbonden zijn. Ze vormen een paar in een tweeterm zoals dat bijvoorbeeld gebeurt met ‘Yin-Yang’, ‘Hemel-Aarde’, ‘Berg-Water’. De tweeterm is de uitdrukking zelf van het driedelige beginsel, want hij drukt het idee uit dat elk van beide figuren uitstraalt, maar ook het idee van wat er zich tussen hen afspeelt. Zo is er de belangrijke plaats van het retorische paar bi-xing, ‘vergelijking-opwekking; en later van het paar qing-ying, ‘gevoel-landschap’.

 Afbeelding

Het eerste paar, ‘vergelijking-opwekking’, behoorde tot de commentaartraditie van het Boek der Liederen. Het gaat hier om de eerste verzameling gedichten uit de Chinese literatuur. Ze werd omstreeks de zesde eeuw voor Christus gedichten die tot meer dan duizend jaar voor onze tijdrekening teruggaan. De verzameling van meer dan driehonderd gedichten heeft een paar eeuwen later de commentaartraditie in het leven geroepen. De twee belangrijkste figuren waaruit het eerste paar bestond, dienden om de dichterlijke procedés te analyseren. Het gaat hier niet zozeer om eenvoudige stijlfiguren dan wel om echte filosofische begrippen, die het verband tussen het subject en het object naar voren schuiven. De bi, ‘vergelijking’, heeft betrekking op de situatie waarin de dichter in de natuur een element kiest om zijn ervaringen of gevoelens te illustreren of te verpersoonlijken. De xing, opwekking, slaat dan weer op de situatie waarin een natuurtafereel bij de dichter een innerlijke herinnering of emotie opwekt. Samen vormen zij een paar waaruit een proces van komen en gaan ontstaat. Dit gaat vooraf aan het ontstaan van de poëzie, die niet louter een subjectieve projectie kan zijn, maar evenmin louter een objectieve beschrijving. In de Chinese zienswijze is de poëzie een betekenisvol handelen. Zij schept een diepe, innige band tussen de mens en het levende heelal. Dit heelal wordt beschouwd als een partner, een subject. 

Het tweede paar, ‘gevoel-landschap; werd pas later ontwikkeld. Eigenlijk kunnen we zeggen dat dit paar het toepassingsveld van het eerste paar heeft verruimd en er ook een dynamischere inhoud aan heeft gegeven. Het tweede paar geldt immers zowel voor de poëzie als voor de schilderkunst en de muziek. Het legt grotere nadruk op de dialectiek van de wederzijdse wording tussen mens en natuur: het gevoel van de mens kan zich ontboezemen in het landschap, en ook het landschap is met gevoel begiftigd, aangezien ze allebei opgenomen zijn in het proces van gedaanteverandering en transfiguratie.

 

Het ogenblik is aangebroken om eindelijk het probleem van de waardecriteria voor de artistieke schepping aan te pakken. Ook de Chinese kunstenaars en denkers zijn zich ervan bewust hoe moeilijk het is criteria te bepalen. ‘Smaken verschillen; deze gemakkelijke en toch evidente uitspraak lijkt wel gemaakt om elke inspanning daartoe te ontmoedigen. 

Bovendien worden we in de kunst ook nog geconfronteerd met het probleem van de ‘formele schoonheid’. De geschreven kunst wordt door een schrijfstijl gedragen. Inhoudelijk kan ze onwelvoeglijk of hatelijk zijn, bloeddorstig of menslievend, toch zal de schrijfstijl indruk maken door zijn opbouw, zijn dynamiek en zijn overredingskracht. De visuele kunst krijgt gestalte in een vorm. Ook al drukken de figuren blinde woede uit of gratuite wreedheid, toch kan de vorm indruk maken door zijn compositie en expressiviteit. Zijn deze werken echt van een hogere orde?

Zijn het ooit eersterangswerken ? Bestaan er waardecriteria voor? Is de weg die wij hebben gevolgd om de aard van een waarachtige schoonheid te onderscheiden hier geldig? De Chinese kunstenaars en denkers zijn hoe dan ook niet bij de pakken gaan zitten. Ze hebben ingezien dat ze het niveau moesten overstijgen, waarop de vele soorten schoonheid, voortgebracht door de kunst en door de smaak van de mens, duidelijk werden. Ze hebben dus ingezien dat ze zich naar een hoger niveau moesten begeven, stroomopwaarts, dichter bij de bron van de scheppingsdaad. Gevormd door de leer van de Tao waren ze ervan overtuigd dat het verloop van de Weg een ononderbroken schepping is, waaraan de mens met zijn eigen scheppingsdaad deelneemt en waaraan hij ook zijn waardigheid onttrekt. Daarom hebben ze geprobeerd begrippen te bepalen, die aangaven over welke kwaliteiten een kunstwerk die naam waardig moest beschikken. Deze begrippen sloten nauw aan bij de kosmologische opvatting die ervan uitging dat de menselijke handelingen in verbinding staan met de ‘universele wording’.  Hun eisen waren dus hoog gegrepen. Dit betekent niet dat er geen ernstige pogingen werden ondernomen om de vele soorten schoonheid uit de poëzie en de schilderkunst nauwkeurig te beschrijven en te commentariëren. Veel teksten en verhandelingen werden daaraan gewijd. De beroemdste is ongetwijfeld de elfde-eeuwse Shi-pin, Over de poëzie, van Si Kongtu. In dit werk onderscheidt de auteur vierentwintig poëtische vormen die meteen ook schoonheidstypes zijn. Ze gaan van de kaalste en meest zouteloze gedichten tot de rijkste en schitterendste poëzie, van de meest geheime en ingewikkelde tot de meest luchtige en etherische verzen. Andere dichtvormen als de absurde, onstuimige, pathetische of tragische poëzie worden evenmin over het hoofd gezien. Maar ik wil me hier beperken tot de drie volgens mij fundamentele noties uit de Chinese schoonheidsleer. Alle drie hebben ze in de eerste plaats te maken met de beeldende kunst, maar ze kunnen ook op de andere kunstvormen worden toegepast. Ze vormen een drieledig ‘systeem’ dat als criterium kan dienen om de kunstwerken te beoordelen. Ik stel ze voor in de onderstaande organische volgorde: de yin-yun, de qi-yun en de shen-yun.  

 

1.Aan de basis ligt de yin-yun of ‘eenmakende wisselwerking’. Letterlijk gaat het hier over een atmosferische toestand, waarbij verschillende elementen van het Yin en het Yang met elkaar in contact, in wisselwerking komen. Deze elementen trekken elkaar aan, spreken elkaar aan en doordringen elkaar. Zo vormen ze een magma, of liever een osmose waaruit de gestalten oprijzen en een gedaante aannemen, met hun geraamte, lichaam, vorm en beweging.

Op figuurlijk vlak suggereert het begrip ook een seksuele daad, waarbij de partners zich, hoewel ze naar eenheid streven, bewust worden van hun verschil. Dit alles naar het beeld van de Hun-dun of ‘Oorspronkelijke Chaos: waarin de differentiatie in de kiem vervat lag, en die niet rustte voordat de schepping van Hemel en Aarde was voltooid. Zodra Hemel en Aarde bestonden, bevestigden ze elk hun eigen aard. Daarbij bleven ze beseffen dat de ene een aanvulling betekende voor de ander, want ze vergaten hun oorspronkelijk vermengde toestand niet. Daarin schuilt een eeuwige dynamiek van tegenstelling en eenmaking, waarop de onmisbare levende materie van een beeldend werk gevestigd is. 

 

De tweeterm ‘Hemel-Aarde’ doet me denken aan het ideogram ‘een’ dat geschreven wordt als één horizontale streep. In de Chinese filosofie stelt dit karakter het oerkenmerk voor – de oorspronkelijke Adem – die de Hemel en de Aarde van elkaar scheidde. Bijgevolg betekent het tegelijkertijd verdeling en eenheid.

Dit karakter brengt me automatisch bij de theorie van de ‘Unieke Penseelstreek; die de grote zeventiende-eeuwse schilder Shitao zo dierbaar was. Volgens hem omvat de Unieke Penseelstreek als basis eenheid alle mogelijke en denkbare streken. Zoals de oorspronkelijke Adem, die als basis eenheid alle wezens bezielt, incarneert hij tegelijk het ene en het veelvoudige. De kunstenaar die de Unieke Penseelstreek beheerst, kan dus het veelvoudige en het oneindige tegemoet treden zonder ooit te verdwalen. 

Integendeel, hij heeft zelfs toegang tot een hogere orde. Shitao heeft in zijn Verhandeling over de schilderkunst een hoofdstuk gewijd aan het begrip yin-yun. Hij zegt er dat de yin-yun heel concreet ook het beslissende moment aangeeft waarop het penseel van de kunstenaar in de inkt wordt gedoopt om een figuur of tafereel te scheppen. 

In de Chinese artistieke beeldentaal belichaamt de inkt alles wat in de natuur in wording virtueel aanwezig is. Het penseel geeft gestalte aan de geest van de kunstenaar die deze natuur, die op haar onthulling wacht, tegemoet treedt en openbaart. In het paar penseel-inkt dat de yin-yun voortbrengt, ontstaat zo de vleselijke relatie tussen het voelende lichaam van de kunstenaar en het gevoelde lichaam van het landschap. In zijn geheel is de yin-yun dus de volgende intrinsieke kwaliteit van een werk: een eenmakende orde die oprijst uit een wisselwerking op verschillende niveaus tussen de diverse elementen waaruit een bepaalde materie bestaat, tussen de stof en de geest, en ten slotte ook tussen het menselijke subject en het levende heelal dat op zijn beurt subject is.

 Afbeelding

2. Op het tussenliggende niveau bevindt zich de qi-yun of ‘ritmische adem’. ‘Moge de ritmische adem bezield zijn’ is een van de zes regels die Xie He in het begin van de zesde eeuw voor de beeldende kunst vastlegde. De andere regels hebben betrekking op de studie van de oude meesters, op de wetten van de compositie, het gebruik van de kleuren enzovoort. Deze regel is de enige die de ziel van een werk treft. In de ogen van de auteur wordt het werk immers in de diepte gestructureerd door de ritmische adem, die het ook doet stralen. Dit gezichtspunt werd later door de meeste kunstenaars aangenomen. 

‘Moge de ritmische adem bezield zijn’ is de ‘gouden stelregel’ geworden van de schilderkunst en bij uitbreiding ook van de kalligrafie, de poëzie en de muziek. Dat het thema van het ritme een zo vooraanstaande plaats bekleedt in de Chinese kunst is te danken aan de Chinese kosmologie die, gebaseerd op de idee van de adem, er op een natuurlijke wijze de idee van de Grote Ritmiek heeft binnengebracht – de Grote Ritmiek waardoor het levende heelal wordt bezield.

Nog altijd volgens deze kosmologie gaat de Chinese filosofie ervan uit dat ‘de adem geest wordt wanneer hij het ritme bereikt’. Het ritme is hier haast synoniem van de innerlijke wet van de levende dingen, die de Chinezen li hebben genoemd. Ik zeg meteen dat de betekenis van ritme hier ruimschoots de betekenis overstijgt van de cadens, de obsederende herhaling van altijd maar hetzelfde geluid. Zowel in de werkelijkheid als in een kunstwerk bezielt het ritme van binnenuit een gegeven entiteit, maar het heeft eveneens te maken met de talrijke aanwezige entiteiten. Wanneer het werk een ontketend geweld uitdrukt, ligt in het ritme kruising, verstrengeling en zelfs botsing vervat. Maar in het algemeen streeft het ritme toch naar de harmonie in de dynamische betekenis van het woord, een harmonie die bestaat uit het juiste contrapunt en de juiste resonantie. Zijn ruimtelijke tijd is beslist niet eendimensionaal. Het ritme volgt een spiraalvormige beweging die voortdurend op-en-neer springt. Zijn verticale spanning neemt steeds toe, waardoor het onverwachte vormen en verrassende echo’s teweegbrengt. In die zin heeft de ritmische adem in een kunstwerk een samenbundelende, opbouwende en eenmakende werking, en brengt hij metamorfose en transformatie met zich mee.

Aangezien ik het over de Adem heb, moet ik ook het belang benadrukken van de Lege Ruimte, of liever, van de lege ruimten. Daar wordt de Adem voortdurend opgewekt en cirkelt hij rond. Deze lege ruimten kunnen groot zijn of klein, opvallend of discreet.  

Zij laten een werk ademen, delen er de vormen in en zorgen ervoor dat het onverhoopte kan plaatsvinden. Ik neem de vrijheid hier een paar fragmenten te citeren uit de magistrale tekst van mijn meester en vriend Henri Maldiney. Zijn opmerkingen over het ritme zijn volgens mij uiterst pertinent: ‘De periodieke terugkeer van hetzelfde, het herhalingsbeginsel van de cadens is de volstrekte negatie van de onvoorspelbaar en onverplaatsbaar nieuwe schepping waarvan het ritme de uiting en wording is. We kunnen het vergelijken met het beeld van een golf. Haar “vorm in vorming” waarmee we in overeenstemming zijn, is de zelfbewegende plek van de ontmoeting die we elk ogenblik kunnen hebben met de wereld om ons heen. Haar stijgen en dalen verloopt niet in een opeenvolgende beweging, maar het ene vervloeit in het andere. Wanneer de golf haar hoogste punt haast bereikt, vertraagt haar opwaartse beweging, terwijl onze aandacht sneller wordt, maar voordat ze haar diepste punt bereikt, versnelt ze. 

Zo lopen de opwaartse en dalende momenten allebei op zichzelf vooruit in hun tegendeel. Ze kunnen niet van elkaar loskomen zonder zowel hun co-existentie als de dimensie waarin ze bestaan te verliezen. De momenten van een ritme bestaan alleen als ze wederkerig zijn, in de onvoorspelbare wording ervan … Een ritme speelt zich niet af in de tijd en de ruimte, het brengt zijn eigen ruimtelijke tijd voort. De wording van een ritmische ruimte is één met de vormende transformatie van alle elementen van een kunstwerk in het moment van vorm, in het moment van ritme. Dat ritme kan men niet vóór zich hebben. Het behoort niet tot de orde van het hebben.

We zijn in het ritme. Aanwezig in het ritme, ontdekken we onze aanwezigheid in onszelf. We bestaan in deze openheid door haar te beleven. Het ritme is een vorm van verrast bestaan. We komen maar zelden in aanraking met werken waarin we kunnen zijn. Het schip van de Hagia Sophia in Constantinopel, de “Kaki’s” van de dertiende-eeuwse Chinese schilder Mou-ki, de Sainte Victoire van Cézanne in het museum van Sint –Petersburg. 

 

3. Ten slotte is er op het hoogste niveau de shen-yun of ‘goddelijke weerklank’. De uitdrukking slaat op de hoogste kwaliteit waarover een kunstwerk moet beschikken om als onovertroffen te worden bestempeld. Ze lijkt op het eerste gezicht moeilijk te vatten, zo abstract en vaag zijn de begrippen die ze suggereert. De Chinezen weigeren shen-yun in een te starre definitie te omschrijven. Ze gaan ervan uit dat de kwaliteit die het begrip oproept als het ware een toestand is ‘die je kunt aanvoelen, maar niet verduidelijken.

Ik wil niettemin een poging wagen de shen-yun zo dicht mogelijk te benaderen. De shen belichaamt de hoogste vorm van de qi, de ‘adem’, die meestal wordt vertaald door ‘de geest’ of ‘de goddelijke geest’. Net als de qi ligt de shen aan de basis van het levende heelal. In de Chinese denkwereld worden alle levensvormen door de oorspronkelijke Adem bezield. De Geest nu regelt het mentale deel, het bewuste deel van het levende heelal. 

Deze opvatting kan verbazing wekken. Zeggen dat de  shen huist in de mens, een denkend wezen, zal iedereen wel aanvaarden. Maar zeggen dat de shen ook in het levende heelal woont en vooral dat het levende heelal erdoor bestuurd wordt, kan een zuivere materialist verdacht in de oren klinken. De diepe reden van een dergelijke opvatting is dat stof en geest in de Chinese denkwijze niet van elkaar gescheiden worden. Zij redeneert in termen van leven dat er de basiseenheid van vormt. Ze onderscheidt verschillende niveaus in de orde van het leven, maar ziet daar geen onderlinge onderbrekingen of breuken tussen. Velen zijn van oordeel dat een volle, gevormd door deze zienswijze, niet echt godsdienstig kon zijn, en wellicht is dat waar – wat niet belet dat het boeddhisme, de islam en het christendom achteraf in China vaste grond hebben gekregen. Maar het volle had op zijn manier gevoel voor het sacrale, wat hier overeenstemt met het sacrale van de Weg, de onstuitbare mars naar het open leven. We kunnen dit begrip nader omschrijven met een zin, die in al zijn eenvoud naïef lijkt te zijn. We lezen hem in de commentaren van het Boek der veranderingen: ‘Het Leven verwekt het Leven, er zal geen einde zijn: De betekenis van ‘Leven’ overstijgt hier het feit van gewoon maar te bestaan, Leven betekent meteen ook alle levensbeloften die in het leven vervat zijn. Dit onvervreemdbare en open beginsel draagt de naam ‘goddelijke geest’. Hoe kan dit sacrale, deze shen die zowel in het levende heelal als in de mens huist, het lijden op zich nemen dat het lot van de stervelingen met zich meebrengt? De shen kan vanwege zijn veeleisendheid en onpartijdigheid ‘onverschillig’ lijken. En de mens, die vaak verpletterd wordt door angst, pijn of haat, kan hem rekenschap vragen of geweld aandoen. Maar het sacrale zelf kent geen geweld.

 

Tussen de shen en de kunstenaars heerst verstandhouding. De grootste dichters en schilders hebben gezegd dat hun penseel ‘wordt geleid door de shen’. Ik herhaal dat in de traditie van de geletterden, die de poëzie en de schilderkunst beschouwen als de hoogste vervulling van de mens, esthetica en ethica nauwelijks van elkaar worden gescheiden. De kunstenaar wordt door deze traditie aangemoedigd om zich te oefenen in heiligheid, ten minste indien hij wil dat zijn eigen geest op het hoogste niveau een ontmoeting heeft met de goddelijke geest. In het Chinees wordt de shen of ‘goddelijke geest’ vaak verbonden met de sheng of ‘heiligheid’. En het samengestelde woord shen-sheng, ‘heiligheid van de goddelijke geest’, duidt nu net op het bevoorrechte ogenblik waarop de sheng van de mens de dialoog aangaat met de universele shen, die voor hem het geheimste en intiemste deel van het levende heelal openstelt. Daarom moet de uitdrukking ‘goddelijke weerklank’ begrepen worden als ‘weerklinkend met de goddelijke geest’. Hieruit vloeit een idee voort die in wezen muzikaal is, en inderdaad, de muzikaliteit is van primordiaal belang in de Chinese kunst. Maar als het over schilderkunst en poëzie gaat, mag het visuele aspect natuurlijk niet verwaarloosd worden. Om het begrip ‘goddelijke weerklank’ te doorgronden, moet ik een beroep doen op de ideeën ‘visioen’ en ‘aanwezigheid’.

Het landschap dat het penseel van de kunstenaar op een schilderij laat ontstaan, kan hooghartig zijn of gekweld, compact of ijl, badend in licht of van duisternis doordrongen. Het komt er echter op aan dat dit landschap de dimensie van louter voorstelling overstijgt en dat het zich openbaart als een verschijning, een komst. 

De komst van een aanwezigheid – niet in de figuratieve of antropologische betekenis van het woord – die je kunt aanvoelen of voorvoelen, de aanwezigheid van de goddelijke geest zelf. Deze aanwezigheid, met inbegrip van al haar onzichtbare eigenschappen, stemt overeen met het xiang-wai-shi-xiang of ‘beeld over de beelden heen’ van de Chinese theoretici. Het staat ook dicht bij datgene wat in de Chanspiritualiteit als een illuminatie wordt ervaren. Wanneer je bij het zien van een natuurtafereel – een bloeiende boom, een vogel die met een schreeuw opvliegt, een zonne- of manestraal die een moment van stilte verlicht – opeens de overzijde van het tafereel bereikt, dan heb je het scherm van de verschijnselen overschreden. 

 

Je ondergaat de indruk van een vanzelfsprekende aanwezigheid die in haar geheel, onverdeelbaar,

onverklaarbaar en toch onmiskenbaar naar je toekomt. Ze openbaart zich als een vrijgevige gave die ervoor zorgt dat alles als bij wonder daar is, een gave badend in een licht met de kleur van de oorsprong, die een oerlied neuriet van hart tot hart en van ziel tot ziel. 

Ik heb zojuist het woord ‘ziel’ gebruikt. Het doet me denken aan het begrip yi-ying, ‘dimensie van de ziel’, dat we al zijn tegengekomen in de tweede bespiegeling over de roos. In de Chinese esthetische leer is de yi-ying zowat de evenknie van de shen-yun of ‘goddelijke weerklank’. Net als de shen is ook de yi, ‘aanleg van het hart, van de ziel’, datgene wat zowel huist in de mens als in het levende heelal. De yi-ying suggereert dus een zielsverwantschap tussen het menselijke en het goddelijke, die in het Chinees wordt weergegeven door de uitdrukking mo-qi, ‘woordeloze verstandhouding’. Deze verstandhouding  is nooit volledig: altijd zal er een hiaat zijn, een onderbreking, een gemis dat moet worden vervuld. 

 

De nagestreefde oneindigheid is wel degelijk oneindig. Het beeld van een ontrold Chinees schilderij, dat wordt voortgezet door de leegte, maakt dat duidelijk. In deze door de adem bezielde leegte schuilt een wachten, een luisteren dat bereid is een nieuwe komst te ontvangen, die op haar beurt een nieuwe verstandhouding aankondigt. Om haar te bereiken is de kunstenaar altijd bereid pijn en verdriet te doorstaan. Hij is bereid gebrek en verlies te lijden, totdat hij helemaal wordt verteerd door het vuur van zijn handeling, totdat hij zich laat opzuigen door de ruimte van zijn kunstwerk. Hij weet dat de schoonheid niet zomaar iets is wat wordt gegeven. Zij is de hoogste gave van het deel dat werd geschonken. Voor de mens ten slotte betekent zij niet zozeer een verworvenheid, als wel een eeuwige uitdaging. Pag. 113-128

 

Afbeelding

Een gedachte over “Cheng over schoonheid

Reacties zijn gesloten.