God in het landschap – zoektocht naar een horizon: deel 5

 

10.  Zoektocht naar een horizon tussen hemel en aarde

 

De ruimte die voeten betreden is gering, en daarom heb je onbetreden grond nodig om verder te kunnen lopen; wat het verstand kent is beperkt, en daarom heb je het onbekende nodig om begrip te verwerven. … De ogen kunnen verder zien dan een honderdtal passen, maar het eigen hart kunnen ze niet zien.

 

Wen- Tzu[i]

 

“Wat het geheugen betreft stel ik het volgende vast: Ik kijk naar het landschap – een vogel scheert door de lucht. De herinnering aan die blik kan die vogel heel goed omvatten – maar niet het traject dat ik hem heb zien afleggen – maar een mogelijk traject dat dus bedacht zou zijn. Ik zal de echte boog die ik gezien heb niet onthouden. Het algemene geheugen – of het weten – komt zo snel het kan het echte geheugen – dat onbewerkt is – bijstaan, vervalsen, vermenselijken of verpersoonlijken. Wat wij werkelijk hebben GEZIEN – is of oninteressant, of betekenisloos of valt niet thuis te brengen. U heeft de kroning van de koning niet gezien. U heeft gekleurde voorwerpen gezien – mensen – delen van mensen en plaatsen.” (1935. Sans titre, XVIII, 295)

 

Paul Valéry[ii]

 

 

“Het punt, waarop de contemplatieve tradities niet moe worden de nadruk te leggen is, dat we de precieze contouren van onze blindheid of duisternis eigenlijk niet kennen.”

Han F. de Wit, De Verborgen bloei[iii]

 

 

“Niemals verliert man das Buch, man verliert sich.”

 

Edmond Jabès[iv]

‘Heerlijkheid’ als verwijzing naar een sacraal gebeuren

 

Tarde

 

Cómo, meciéndose, en las copas de oro,

Al manso viento, mi alma

Me dice, libre, que soy todo!

 

Juan Rámon Jiménez[v]

 

Avond

 

Hoe toch, zich wiegend in de gouden kruinen,

Bij zachte wind, mijn ziel

Mij zegt, in vrijheid, dat ik alles ben!

 

In het voorafgaande hebben we kennisgemaakt met de beleving van het landschap vanuit een Oosters perspectief. De religiositeit van het landschap en de verwijzing naar een sacrale dimensie is daarin niet vreemd. De westerling die hiervoor harde bewijzen wil wordt door Libbrecht verwezen naar de authenticiteit van de beleving van het landschap in het Chinese model. Maar de vraag naar de sacraliteit van het landschap heeft ook een filosofische dimensie. Ze raakt ook aan de vraag wat werkelijkheid is en wat wij als werkelijkheid ervaren. Van welke zintuigen is dat afhankelijk en hoe krijgen we zekerheid omtrent onze waarnemingen. Wat is een kunstwerk dat het sacrale verbeeldt en waartoe dient het? [vi] Ik wil dit thema niet filosofisch uitwerken omdat dit veel te ver voert, maar het is wel goed om zich bewust te zijn van de draagwijdte van dergelijke vragen alleen al ter voorkoming dat men van alles beweert wat kant noch wal raakt (ook ten aanzien van kunstwerken en hun strekking en betekenis).

 

“De filosofische vraag die hier gesteld wordt is: hoe kan ik, op objectieve wijze, vaststellen dat bepaalde plaatsen een hoge graad van sacraliteit bezitten?”[vii] Dat is in zekere zin dezelfde vraag als die ik in de inleiding stel: hoe is heel de aarde vol van Gods heerlijkheid, hoe kan die aarde daar vol van zijn? En is dat zichtbaar, voorstelbaar en ervaarbaar. Is het een tijdelijk moment of zijn er plaatsen die doortrokken zijn van heiligheid, of met andere woorden kan het landschap een sacrale dimensie hebben waarin het numineuze zich presenteert of waarin het landschap zelf numineus van karakter is?

Het argument dat het hier een tekst uit Jesaja 6,3 (“De een riep tot de ander en zei: heilig, heilig, heilig is de ENE, de Omschaarde,– heel de aarde is vol van zijn glorie!”)  betreft, een boek uit Tenach, de periode vóór het christendom, en dat het christendom (in de strijd met de autochtone religies, die het aantrof in de nieuwe door de Romeinen ‘veroverde’ gebieden,) voorgoed een einde heeft gemaakt aan de sacralisering van het landschap gaat zeker niet op voor teksten in het Nieuwe Testament waar dit begrip heerlijkheid, (glorie, kabod) terugkeert in de boodschap van de engel aan de herders. Er staat in Lucas 2,8-14  “Er zijn in de omgeving herders die in het open veld door de nachtwaken heen waken over hun kudde. Opeens staat een aankondig–engel van de Heer bij hen; glorie van de Heer omstraalt hen; ze worden bevreesd, in grote vrees. De aankondig–engel zegt tot hen: vreest niet!, want zie, ik kondig u aan: grote vreugde, die voor heel de gemeenschap wezen zal: voor u is heden geboren een bevrijder–en–redder; hij is de Christus, de Heer,– in de stad van David; dit is voor u het teken: ge zult vinden een kind in doeken gewikkeld en liggend in een kribbe! Plotseling geschiedt het: bij de aankondig–engel is een menigte van de hemelse heirschaar; zij loven God en zeggen: glorie aan God in den hoge, vrede daalt neer op de aarde, hij heeft in mensen behagen!”[viii]

 

In deze tekst is het feit dat de glorie van de Heer hen omstraalt voor mij vingerwijzing en (eventueel bewijs =  het wordt hier aangewezen, geduid) dat er een moment mogelijk kan zijn, waarop dit plaats kan vinden ‘in het landschap’. Als dit in het Nieuwe Testament wordt beschreven als een tijdelijk moment, dan is het goed voorstelbaar dat dit ook in onze tijd zou kunnen plaatsvinden. Deze aanname was een van de redenen waardoor ik mij jaren geleden ben gaan verdiepen in het begrip heerlijkheid (glorie, Kabod) en waarom ik op zoek ben gegaan naar deze heerlijkheid ‘in het landschap’ en naar getuigen hiervoor (hiervan) in de schilderkunst.

 

In de tekst van Lucas gaat het (waarschijnlijk) niet om een ‘letterlijke’ beschrijving van een gebeuren, het blijven (tenslotte) teksten en verhalen (met een ‘blijde – goede boodschap voor een bepaald publiek’ – ‘Eugangelion’ in het Grieks). Het blijft ‘een wijze van betekenis geven’ aan een gebeuren dat het menselijke verstand te boven gaat, omdat het ‘goddelijke’ in het spel is. De schrijvers zoeken naar een taal om iets onwaarschijnlijks, iets transcendents, in woorden te gieten en ze vinden die woorden in teksten uit Tenach. Uit Tenach is ook het verhaal bekend uit Exodus 19 e.v. , dat de berg Sinaï verandert in een goddelijke plaats, (zelfs met een andere naam Horeb, zie Deuteronium 1), als God daarop neerdaalt om met Mozes te spreken. Die verandering van de berg is tijdelijk. De berg keert tot zijn gewone, lees immanente gestalte terug, als God is verdwenen.[ix]

 

Het tijdelijke verschijnsel van sacrale plaatsen en de sacraliteit van een plaats is dus ook een bijbels gegeven. In de Chinese kunst is het schilderen van landschappen een soort voertuig om metafysische ideeën over te brengen. Een verandering van een berg in een sacrale ruimte wordt hier anders beleefd dan in de bijbel, hoewel er zeker overeenkomsten zijn met betrekking tot de oorsprong van dit fenomeen van de sacrale plek. “Het is vanuit dit perspectief dat men ook de heilige bergen moet interpreteren. Deze bergen zijn niet heilig omdat God er nedergedaald is, maar omdat zij zelf die delen van de aarde zijn die zich het dichtst bij de Hemel bevinden, en dus het krachtigste ch’i van de Hemel opvangen.”[x]

 

De beleving van het lichaam als uitgangspunt

 

XXXVI

y todo lo que existe en esta hora

de absoluto fulgor

se abrasa, arde

contigo, cuerpo,

en la incendiada boca de la noche.

 

XXXVI

En alles wat op dit uur bestaat

met absolute schittering

ontvlamt, brandt

met jou, lichaam,

in de ontvlamde mond van de nacht.

 

Jose Angel Valente[xi]

 

Als we nu vanaf de andere kant beginnen, niet bij een concept of een verhaal over sacraliteit, maar bij het menselijk lichaam zelf, en de beleving van de werkelijkheid vanuit dit lichaam, dan blijkt ook hier dat we het onderwerp van de beleving van de sacraliteit in het landschap niet kunnen thematiseren zonder taal, zonder een verhaal te vertellen. Als je nauwkeurig wilt nagaan hoe wij ons lichaam en het effect van ons lichaam op de werkelijkheid willen beleven kan een verhaal helpen om ons op het goede spoor te zetten, een verhaal uit de Taoïstische traditie luidt:

 

VLUCHT UIT DE SCHADUW

Er was eens een man wiens schaduw hem zo dwars zat en die zo’n hekel had aan zijn eigen voetstappen dat hij besloot beide uit de weg te ruimen. De methode die hij het best achtte was van hen weg te lopen.

Dus stond hij op en begon te rennen. Maar iedere keer dat hij zijn voeten neerzette, kwam er een nieuwe voetstap en zijn schaduw scheen hem moeiteloos bij te houden. Hij weet zijn mislukking aan het feit, dat hij niet hard genoeg liep. Dus rende hij al harder en harder zonder te stoppen, totdat hij tenslotte dood neerviel. Hij had niet begrepen dat als hij gewoon in de schaduw was gaan zitten, zijn schaduw verdwenen zou zijn en als hij dan stil was blijven zitten, zou hij ook geen last meer hebben gehad van zijn voetstappen.[xii]

 

Dit verhaal problematiseert onze relatie tot de werkelijkheid vanuit het lichaam. Zouden wij een ‘als vanzelfsprekend’ fenomeen als schaduw, (wat met het zien te maken heeft) of de voetstap (wat met de aanraking en tastzin te maken heeft) willen beïnvloeden dan stoten wij op grenzen die ons begrijpen en de wijze waarop wij de werkelijkheid naar de hand willen zetten, overstijgen. Misschien klinkt dit verhaal (te) eenvoudig, maar onder deze schijnbare vanzelfsprekendheid schuilt ook de vraag naar het hoe en waarom van onze menselijke constitutie. Het feit dat wij niet kunnen vliegen heeft ons er niet van weerhouden om vliegtuigen te ontwerpen en onze lichamelijke beperking op te heffen. Maar wat betekent het om te kunnen vliegen en wat betekent het dat wij de aarde kunnen verlaten? Betekenis bedoel ik dan in de zin van, welke gevolgen hebben deze mogelijkheden voor ons concrete zelfverstaan in de ruimte, als deze ruimte opeens een nieuwe dimensie krijgt, een niet gedroomde, niet voorstelbare ruimte die pas ervaren kan worden door het ondergaan van een vliegtocht of ruimtevlucht. Ruimtevluchten zijn letterlijk verkenningen van de ruimte. Is het echter ook een vluchten (weg) van de gegeven en beperkte ruimte, een niet – willen en niet – kunnen accepteren van deze beperkingen? Waar leidt dat toe? Met name ook voor het zelfverstaan. Houden we ons niet een spiegel voor die bedrieglijk is net zoals de loper die zijn schaduw en voetstappen wil kwijtraken?[xiii]

 

Ook valt de analogie op van deze ontwikkelingen, die kenmerkend zijn voor de moderne tijd waarin we leven, met de filosofische en theologische consequenties van deze verovering van de ‘nieuwe’ ruimte door de mogelijkheid van het vliegen.[xiv] Een ‘plaats voor de hemel’ boven deze aarde is er niet meer. Gagarins beroemde woorden tijdens de eerste ruimtevlucht[xv] zijn nog altijd een illustratie van deze bevindingen: Er is geen letterlijke hemel, geen sacrale ruimte, géén woonplaats van God boven deze aarde, en de aarde kan dus ook níet zijn voetbank zijn. Het concept hemel en aarde is voorgoed ontdaan van zijn sacrale en aanwijsbare en bewijsbare dimensie. Aarde en hemel zijn concepten, geen werkelijkheden meer zoals in de middeleeuwse en bijbelse zin van het woord.

 

Lichaam en ruimte-ervaring[xvi]

 

NO CORRAS, VE DESPACIO,

que adonde tienes que ir es a ti solo!

 

¡ Ve despacio, no corras,

que el ni o de tu yo, reciennacido

eterno,

no te puede seguir!

 

Juan Rámon Jiménez[xvii]

 

Ren niet, ga langzaam:

Je moet alleen op jezelf toegaan!

 

Ga langzaam, ren niet,

want het kind van jouw ik, eeuwig

nieuwgeboren,

kan je niet bijhouden!

 

De Spaanse beeldhouwer en kunstenaar Chillida heeft zich veel bezig gehouden met het begrip ruimte en de beleving van de ruimte. Ook de spirituele dimensie van de ruimte was onderwerp van zijn onderzoek. Octavio Paz weidt een aantal pagina’s aan deze beeldhouwer. Hij illustreert hiermee onze plaatsbepaling in de ruimte vanuit onze lichamelijkheid. Vandaar dit langere citaat. Het is een beschrijving over de terugkeer tot het materiaal ijzer in het werk van Chillida en de betekenis daarvan met het oog op het omgaan met ruimte:

 

“Die Ruckkehr in die Heimat war die Rückkehr zum Eisen, und die Rückkehr zum Eisen die Rückkehr zu sich selbst. Doch nich zum Ego, noch zum persönlichen Bewusstsein, sondern zu dem, was früher ist als das Ich: dem Raum. Das Erfassen des Raums geschieht instinktiv, ist eine körperliche Erfahrung: bevor wir ihn denken und definiëren, fühlen wir ihn. Der Raum ist nicht ausserhalb von uns, noch ist er reine Ausdehnung, er ist das, worin wir uns befinden. Der Raum ist ein Wo-sein. Er umgibt uns und stützt uns; gleichseitzig stützen und umgeben wir ihn. Wir sind die Stütze dessen, was uns stützt, und die Grenze dessen, was uns begrenzt. Wir sind der Raum, in dem wir uns befinden. Wo immer wir uns auch befinden, sind wir in unserem Wo; und unser Wo-sein folgt uns überall hin. Es ist treuer als ein Hund und treuer als unser eigener Schatten, der uns jede Nacht verlässt. Das Wo verlässt uns nie, noch können wir es verlassen; wir sind mit ihm wesenseins, wir verschmelzen mit unserem Raum. Trotzdem sind wir geschieden: der Raum ist das, was jenseitig, auf der anderen Seite ist, das so Nahe und dabei so Ferne, das stets Bevorstehende und nie Erreichbare. Er ist die Grenze, die beim Berühren verschwindet, um sofort, ferner oder näher, wieder da zu sein. Die Grenze, wo das Ich endet und das andere, das Fremde, beginnt, ist ständig in Bewegung. Eine fortwährende Erosion: je tiefer ich in mich eindringe, desto weiter entferne ich mich von mir; ich selbst bin meine Ferne, ich bin in mir wie in einem unbekannten Land. Zudem ist es ein Land, das unablässig entsteht und vergeht. Das Unbegrenzte baut alle Grenzen ab. Ein eher sinnlicher, denn geistiger Widerspruch: der Raum ist nicht denkbar, sondern berührbar, doch sowie wir ihn berühren, verschwindet er. Er ist dies eine allgemeine und tägliche Erfahrung. Chillida ist keine Ausnahme; aus dem Eisen, dieser so harten und hartnäckigen Materie, wurde plötzlich Leere: innerer Raum. Die Rückkehr in die Heimat, zum Eisen und zu sich selbst, war die Rückkehr zum Unbekannten.”[xviii]

 

Het lichaam is zelf ruimte en als ruimte vreemd en onbereikbaar. “Hoe dieper ik inmezelf doordring, des te meer verwijder ik me van mezelf.” Het lichaam is grens en tegelijk vreemd. Het onbekende breekt alle grenzen af. Dit anders zijn van de ruimte wekt bevreemding. Ik vermoed dan ook dat het grootste geheim van het menselijk bestaan niet de tijd is, maar de ruimte. Wij vertalen de tijd in ruimtekategoriën want we kunnen niet anders.[xix] Pregnant kan dit tot uitdrukking komen als we het perspectief iets verleggen van de waarneembare ingeperkte ruimte tot de blik op de sterrenhemel. Foto’s van melkwegstelsels, spiraalnevels en verre sterren hebben iets onnatuurlijks, omdat ze niet overeenkomen met de ruimtes die ons vertrouwd zijn. Voor onze oriëntatie zijn deze ruimtes als het ware nutteloos, afkomstig uit een andere werkelijkheid.

 

HET NUTTELOZE

 

Hwéi-Tze zei tegen Tsjwang-Tze: “Jouw hele leer draait om dat wat geen nut afwerpt.”

Tsjwang antwoordde: “Als je datgene wat geen nut heeft niet kunt waarderen, dan kun je niet gaan praten over wat wel nut heeft. De aarde bijvoorbeeld, is groot en uitgestrekt,  Maar van het enorme oppervlakte gebruikt een mens slechts Een paar vierkante centimeter, namelijk de grond waarop hij staat.

Stel je nu eens voor dat je plotseling alles weg zou nemen wat hij niet direct gebruikt, Zodat rond zijn voeten gapingen komen en hij in de Leegte staat, met nergens Vaste grond, behalve onder zijn rechtervoet, hoe lang zal hij dan gebruik kunnen maken Van dat wat hem direct tot nut is?”

Hwéi-Tze zei: “Dan dient het geen enkel doel meer.”

Daarop concludeerde Tsjwang-Tze:  “Dit bewijst de absolute noodzaak van dat wat geen nut heeft.”[xx]

 

Lichaam en bewustzijn

 

NOCHE

 

¡GRIITO en el maar!

 

Qué corazón, hecho honda- ¡hondero triste! –

te ha gritado? De dónde, grito, dónde,

con qué alas llegar s a tu final?

 

  . . . Cada ola te coje, y tú, lo mismo

que un delfín hecho espada, fuerza solo,

gritas: más,

más, más, más, más . . ..

o, hecha tu ala vela, lo mismo que una golondrina

vas más allá, vas más allá, vas más allá  . . .

 

¡Griiito en el maaar . . . !

¿Las estrellas te ayudan con sus ecos?

¡Griiiiito en el maaaaar . . .!

 

Juian Rámon Jiménez[xxi]

 

NACHT

 

Roep op de zeeee!

 

Welk hart heeft, tot slinger geworden – arme slingeraar! –

jou geroepen? Van waar, roep, waar, met welke

vleugels zul je toch je doel bereiken?

 

Elke golf grijpt je, en jij, als een

dolfijn, in een zwaard veranderd, in niets dan kracht,

schreeuwt: meer,

meer, meer, meer, meer…,

of je slingert je – de vleugels nu als zeilen – als de zwaluw

verder en maar verder, verder en maar verder…

 

Roeeep op de zeeee….!

 

De sterren helpen je met hun echoos?

 

Roeeeep op de zeeeeee….!

 

De filosoof Raimond Pannikar zoekt naar een weg om de lichamelijkheid van de mens en de beleving van de ruimte ook conceptueel te vertalen opdat filosofische en theologische ideeën uit de traditie met elkaar in samenspraak gebracht kunnen worden. Hij baseert zich hierbij op het model van de vier eigenschappen van het lichaam – de quaternitas perfecta, een vierledig beeld van het menselijk wezen, zichtbaare gemaakt aan de hand van de begrippen aarde, water, vuur en lucht.[xxii] Het zou te ver voeren in dit verband om deze ideeën verder uit te werken maar ze kunnen een kapstok vormen voor een filosofie die de relatie tussen lichaam en ruimte en het geheel aan opvattingen vanuit de verschillende tradities wil verbinden met elkaar.Ik vermoed dat wij ons, ook in de westerse filosofische traditie, nog veel te weinig bewust zijn van het feit dat ons conceptueel stelsel waar de woorden geest, ziel, bewustzijn en zelfs het begrip zijn onder vallen, meer gekleurd zijn door het feit dat wij een lichaam hebben en in de ruimte existeren, dan we denken.[xxiii]

 

Han F. de Wit zegt hier in zijn boek “De verborgen bloei” het volgende over: “Wat we horen, zien, ruiken, proeven en fysiek voelen, al deze zintuiglijke ervaring vermengt zich van moment tot moment met onze mentale ervaring, dat wil zeggen met wat we denken, vinden, voelen, willen, met onze hoop en vrees, onze fantasieën, onze verbeelding en al het andere dat we maar kunnen bedenken en dat ons door het hoofd gaat. De zes stromen van ervaring voegen zich voortdurend samen tot onze werkelijkheidsbeleving van het moment, zonder dat we nog weten welke bijdrage uit welke bron komt. Zo ontstaat een verbeelde werkelijkheid, die we niet als zodanig onderkennen […]

De stroom van mentale gebeurtenissen kunnen we goed zien wanneer we de zintuiglijke stroom van ervaring constant houden, bijvoorbeeld wanneer we een fysiek heel monotoon karweitje opknappen of als we stilzitten, zodat de situatie van ons lichaam en onze zintuigen min of meer constant en rustig is. Wat dan alleen nog beweegt, is onze gedachtestroom en dat geeft ons de gelegenheid deze stroom min of meer in vacuo te zien. Daar kunnen we iets van leren, namelijk wat onze geest voortdurend allemaal ten tonele voert en hoe dat bijdraagt tot het tot stand komen van onze werkelijkheidsbeleving.”[xxiv]

 

De Wit wijst ook op een begeleidende stem in ons innerlijk die ons bij alle handelingen en gedachten begeleidt. “Deze innerlijke reporter is ons allemaal wel bekend, hij of zij of het is vrijwel onafgebroken aan het woord: hij informeert, evalueert, waarschuwt en kapittelt ons. Hij spreekt ons nu eens vermanend dan weer bemoedigend toe. En dat alles met een urgentie alsof hij waakt over onze belangen. Nu een is hij actief met betrekking tot de situatie waarin we ons feitelijk bevinden, dan weer met betrekking tot situaties waarin we ons niet bevinden, zowel mogelijke als onmogelijke situaties, zowel verwachte als verleden situaties. Deze zogenaamde reporter is natuurlijk een metafoor voor het innerlijk commentaar in de vorm van een gedachtestroom,dat van de vroege morgen tot de late avond (en zelfs in onze dromen) onze geest vult… De distantie, die onze mentale stroom in de vorm van een innerlijk commentaar lijkt te nemen ten opzichte van onze actuele ervaring is een schijn-distantie, want wat de inhoud van het commentaar ook moge zijn, ze maakt deel uit van onze situatie van dit moment. Ook al gaat dit commentaar over onze actuele situatie, ze maakt tegelijk deel uit van onze totale ervaringsstroom en kleurt haar. Ze geeft – in de vorm van een schijnbaar gedistantieerde ondertiteling bij onze verdere ervaringen – aan onze werkelijkheidsbeleving juist haar subjectieve karakter.”[xxv]

 

Twee werkelijkheden

 

“Who is the third who walks always beside you?

When I count, there are only you and I together

But when I look ahead up the white road

There is always another one walking beside you

Glinding wrapt in a brown mantle, hooded

I do not know whether a man or a woman

– But who is that on the other side of you?

 

T.S. Eliot[xxvi]

 

Uit een heel andere bron, de verhalen over de belevenissen van de antropoloog Carlos Castaneda bij de indianen van Mexico, een beschrijving van een proces van transformatie, treffen we dezelfde denkbeelden aan. Deze teksten hebben mij indertijd zeer geïnspireerd. Een vrucht van deze teksten was ook de ontdekking van de Spaanse dichters Juan Ramon Jiménez en Cesar Vallejo, twee dichters die de beleving van de werkelijkheid op het scherp van de snede actualiseren in hun gedichten.

Castaneda laat een van zijn hoofdrolspelers Don Juan, zeggen: “Wir sind Wahrnehmung. Wir sind Bewusstsein. Wir sind keine Objekte, wir haben keine feste Konsistenz, wir sind grenzenlos. Die Welt der festen Objekte ist ein Mittel, unsere Wanderschaft auf Erden angenehm zu machen. Sie ist nur eine Beschreibung, geschaffen um uns zu helfen. Wir – oder besser: unsere Vernunft  – vergessen gern, dass die Beschreibung nur eine Beschreibung ist, und so schliessen wir die Ganzheit unseres Selbst in einen Teufelskreis ein, dem wir, solange wir leben, kaum entrinnen können […] Wir sind wahrnehmende Wesen…die Welt die wir wahrnehmen, ist jedoch eine Illusion. Sie ist entstanden durch eine Beschreibung, die man uns seit dem Augenblick unserer Geburt erzählt hat. Wir sind leuchtende Wesen, sind mit zwei Ringen der Kraft geboren, aber wir benutzen nur einen davon, um die Welt zu erschaffen. Dieser Ring, der sich schliesst, bald nachdem wir geboren sind, ist die Vernunft  – und ihr Begleiter das Sprechen. Gemeinsam hecken die beiden die Welt aus und halten sie in Schwung. Die Welt, die deine Vernunft erhälten möchte, ist also im Grunde eine Welt, geschaffen durch eine Beschreibung und ihre dogmatischen, unumstösslichen Regeln, welche die Vernunft zu akzeptieren und zu verteidigen lernt.

Dat Geheimniss der leuchtenden Wesen ist, dass sie noch einen weiteren Ring der Kraft haben, der gewönlich nie benutzt wird, den Willen. Der Trick der Zauberer ist der gleiche Trick, wie ihn die normalen Menschen anwenden. Beiden haben sie eine Beschreibung. Der eine, der normale Mensch, erhält sie mit Hilfde seiner Vernunft aufrecht, der andere, der Zauberer, erhält sie mit seinem Willen aufrecht. Beide Beschreibungen haben ihren Regeln, und die Regeln sind wahrnehmbare, doch der Vorteil des Zauberers liegt darin, dass der Wille umfassender ist als die Vernunft.”[xxvii]

 

Deze tekst doet me niet alleen denken aan de tekst van A. Schopenhauer, “Die Welt als Wille und als Vorstellung” waar “Vernunft” en “Wille” twee manieren van toegang zijn tot de wereld, maar ook aan het feit dat mensen in onmenselijke toestanden het vol kunnen houden omdat zij zich door de ‘feiten’ en de objectieve hopeloosheid van de situatie niet onder laten krijgen. Dat zou nooit alleen vanuit het verstand kunnen als daar niet een sterke wil tot overleven de kracht zou geven om het vol te houden. De dynamiek van deze wilskracht zou een boeiend thema zijn voor een filosofisch onderzoek hoe de wil de werkelijkheid ‘naar haar hand’ kan zetten, of anders de omstandigheden zo kan beïnvloeden dat het individu er niet aan onder door gaat. Het zou te ver voeren om deze thematiek verder uit te diepen, maar er zijn zeker raakpunten met de mystieke ingesteldheid die in de contemplatieve tradities worden beschreven en die ook terugkeren in de waarneming van het landschap. Niet voor niets doet Castaneda zijn belangrijkste leerervaringen op in het landschap, vooral in “het uur van de kracht”, het tijdstip voordat de zon ondergaat en het landschap baadt in een bijna mystiek zacht geel licht. Als je de zonsopgang vergelijkt met de zonsondergang en daar dieper bij stil staat is duidelijk dat er grote verschillen bestaan tussen deze twee fasen van de dag.[xxviii]

Maar los van de blik op de ochtend, de avond, de beleving van de middag, de blik op de kosmos en de sterren, en los ook van de kleine ruimtes, de leefruimtes van de woning en de tuin, biedt het landschap als groter geheel een model aan om ons toch een soort houvast te bieden voor het onderwerp dat we bespreken. Dat kan via de oriëntatie op de horizon.

 

 

De Horizon als plaatsbepaling

 

NOCTURNO

 

LA VíA LÁCTEA

sale de mí, pasa por ti,

y vuelve a mí, círculo único.

 

-¡Qué dos columnas

sustentadoras del universo! –

 

¡Y qué luz tímida,

qué plata plácida,

para callarse lo que no es!

 

Juan Rámon Jiménez[xxix]

Nachtlied

 

De melkweg

gaat van mij uit, passeert door jou

en keert terug naar mij, een uitzonderlijke cirkel.

 

– Wat voor twee zuilen

die het universum dragen! –

 

En welk schuchter licht,

welk kalm zilver,

dat men zwijgt over wat niet is

 

 

Wat is een horizon? Een horizon is een wijkende ruimte, een ruimte die, als we naderen, zich voortdurend terugtrekt. De horizon staat dus voor beweging en dynamiek ofschoon hij lijkt te corresponderen met het tegendeel, het statische.

“De mate van aandacht voor de horizon drukt de mate van reserve uit van de mens voor zijn cultuur, vertaalt het voorbehoud dat hij met betrekking tot zijn eigen creaties maakt. Interesse voor de horizon betekent de wil bezitten om niet met zichzelf samen te vallen, geen definitieve identiteit willen bezitten, kortom: ervan getuigen dat het feitelijke niet met het mogelijke identiek is. De horizon is de zichtbare lijn van het ontologische uitstel waardoor de verhouding van mens en wereld wordt gekenmerkt. De mens is het zichzelf identificerende wezen, de wereld de door hem geïdentificeerd wordende werkelijkheid.”[xxx]

Lemaire stelt dan ook dat twee polen in deze werkelijkheid onleefbaar zijn: de mens die met zichzelf volledig identiek is (geen horizon heeft) en het volledig ontbreken van identiteit (er is alleen maar horizon).

“De horizon ontbreekt nooit helemaal, maar de mens is met zijn aandacht ook nooit alleen maar op de horizon gericht. Dat wil zeggen dat de uitzichten nooit de inhoud van ons leven kunnen uitmaken, maar alleen nu en dan in beperkte doses genoten kunnen worden. De mate waarin de vergezichten genoten kunnen worden, verraadt de mate waarin men de ervaring van de niet-identiteit, het uitstel kan verdragen. Het zijn dan ook weinigen die bewust deze ontmoeting met nieuwe horizonten zoeken en die steeds bereid zijn hun bereikte identiteit te liquideren. Waar het bezoeken van panorama’s georganiseerd en geïnstitutionaliseerd is, zoals in het toerisme, daar is tevens de ontmoeting met de horizon van het bestaan van haar kritieke inhoud ontdaan, omdat het uitzicht dat geboden wordt bij voorbaat al geduid is.”[xxxi]

 

De horizon verbindt als het ware hemel en aarde. Beiden kunnen metaforen worden langs de weg, de weg die je gaat en de weg waar je vandaan komt.[xxxii] De mens wordt ook wel het wezen genoemd dat met zijn voeten op aarde staat en met zijn hoofd in de hemel. Het betekensveld rond het begrip hemel en het begrip aarde kunnen beiden sacraal geladen zijn maar we hebben eerder als gezien dat het afhankelijk blijft van het getuigenis van de schrijver, kunstenaar, die het landschap die sacrale duiding geeft, of de tijd die sacrale geladenheid.

Voor veel mensen hoeft dit geen enkele betekenis te hebben en zijn het slechts aanduidingen van een ruimte. Toch zou ik een lans willen breken voor de poëtische inslag van deze werkelijkheid, een poëzie die in onze taal ruimte krijgt en ruimte schept voor de verbeelding en deze verbeelding realiseert. Taal schept werkelijkheid.[xxxiii]

De uitspraak uit Genesis 1,1 “In den Beginne, God schiep hemel en aarde”[xxxiv] heeft daarom voor velen ook een poëtische en mystieke geladenheid die in de Kabbala verder wordt uitgewerkt en die opgepakt wordt door een kunstenaar als Anselm Kiefer. Zijn expositie “Heaven and Earth” in het Modern Art Museum of Fort Worth thematiseert dit onderwerp. In een interview op 5 oktober 2004 in zijn atelier te Barjac spreekt hij hier over. Om de wijze op het spoor te komen hoe hij betekenis geeft aan deze begrippen citeer ik uit dit interview.

 

Hemel (en aarde) zijn ook voor Kiefer geen grootheden om in te geloven zoals dat in een gelovige traditie wordt geleerd.[xxxv] Maar het zijn wel begrippen die voor hem als een soort richtingwijzer fungeren, begrippen met een symbolische lading die mogelijkheden openen. Daarbij is hij vooral gericht op verbanden en beelden uit de religie die een ‘diepere’ en complexere kennis van de werkelijkheid bemiddelen zoals de Joodse mystiek.[xxxvi]

In 1966, (hij is dan nog geen kunstenaar maar studeert rechten), bezoekt hij het klooster van La Tourette in Frankrijk waar Le Corbusier in samenspraak met de monniken een modern klooster bouwt. Dit bezoek maakt een diepe indruk op Kiefer. In het interview zegt hij:

“MA: Why did you go to La Tourette in the first place? I don’t imagine that you went only to see a Le Corbusier building. You stayed there for three weeks.

AK: The Dominicans were there. I liked their teaching. They have an interesting history. I had read that they had many discussions with Le Corbusier about the shape of the building and the materials. It was a point in my life when I wanted to think quietly about the larger questions. Churches are the stages for transmitting knowledge, interpreting knowledge and ideas of transcendence. It’s a history of conflicts and contradictions. A church is an important source of knowledge and power. Le Corbusier knew that. I stayed there for three weeks in a cell. I thought about things. In a place like that you are not simply encouraged to think about God but to think about yourself, Erkenne dich selbst. Of course, you think about your relationship to your god.

Also, for me it was an inspiring building in the sense that a very simple material, a modern material, could be used to create a spiritual space. Great religions and great buildings are part of the sediment of time; like pieces of sand. Le Corbusier used the sand to construct a spiritual space. I discovered the spirituality of concrete-using earth to mould a symbol, a symbol of the imaginative and the spiritual world. He tried to make heaven on earth-the ancient paradox.

MA: How do you mean that?

AK: Heaven is an idea, a piece of ancient internal knowledge. It is not a physical

construction.” [xxxvii]

Kiefer zelf is begonnen met het ontwerpen van beelden en symbolen rond hemel en aarde in de vorm van boeken. Het boek als opslagplaats van kennis, als archief voor de verbeelding.[xxxviii] Het eerste boek dat hij niet vernietigde had de titel “Die Himmel”[xxxix] In een latere fase als hij zich bezint op het werk als schilder reflecteert hij over de rol van het palet van de schilder. Voor hem is dit palet letterlijk een instrument om hemel en aarde te verbinden. Niet alleen de schilderijen met mythologische thema’s voorziet hij van een palet om de tijd van toen te verbinden met hier en nu, maar ook gebruikt het palet als metafoor voor het instrumentarium van de kunstenaar als sjamaan. Ook daarbij is de taal van de gehanteerde symbolen meerduidig en complex.[xl]

Het lezen van het hemelse en aardse landschap

 

Hinter dem Buch ist das Hinter-Buch;

hinter dem Hinter-Buch ist der ungeheure Raum und ist auch,

eingelassen in diesen ungeheuren Raum,

das Buch, das wir schreiben werden in seiner ratselhaften Verkettung.

Alles ist vor ALLEM.

Das Wort ist das Morgen des Worts,

und das Buch -das Morgen des Buchs.

So dalb wir denn beständig das umkreisen,

was war und was sein wird und was,

nach dem Bild Gottes in Seiner herrlichen Abwesenheit,

das bleibt, was ist, nämlich:

die geheimnisvolle Verbindung mit dem All und der Ort,

wo dieses noch zu entdekkende All Bestand hat.

Das Vergessen anbohren;

denn das Vergessen ist die dicke Kruste der Ursprünge.

Die Erbsünde ist Versündigung am Gedächtnis.

Niemals werden wir zum Ende der Zeit vordringen.

 

Edmond Jabès[xli]

 

 

Kiefer put uit de Joodse en andere mystieke tradities omdat hij weet dat deze een grote rijkdom bevatten aan symbolen en beeldmateriaal.[xlii] In het interview staat hij uitgebreid stil bij de vraag hoe zijn landschappen gelezen kunnen worden door de toeschouwer en hoe hij als kunstenaar een richting wijst door de titels en de namen van de schilderijen. Het probleem welke horizon hier als maatgevend wordt beschouwd en hoe de ruimte beleefd kan worden komt (impliciet) ter sprake.

“MA: I’ve also noticed that many of your paintings can be turned upside down and still carry their message, as if the heaven and the earth just switch identities. It seems to me the orientation is only fixed when you write on the canvas.

AK: I work on my paintings from all sides, so when I am working on them there is no up or down. The sky can be reflected in the water or material can come down from the sky. That is part ‘Of the content of the paintings. Heaven and earth are interchangeable. The writing is an attempt to fix a moment or a place, to suggest a fixed state, but the imagery denies. It is active.

MA: Like the stars, galaxies, and constellations you have been referring to-the Astral Serpent or the Milky Way.

AK: The title or language on my paintings is a starting point. The images should expand the meaning of the words. In Die Milchstrasse, I thought of the large cut in the land as a puddle of water. When the clouds are reflected on its surface, it looks like milk. A puddle is a very simple thing, but it has the ability to reflect into something much larger. It could be the Pacific Ocean.

MA: On this canvas it looks monumental, but it also looks like a wound in the belly of the earth.

AK: Yes. It could be. When you dig into the ground, you may find something – water, a buried meteorite, a piece of heaven. These kinds of pictures are always operating between the macrocosmic and the microcosmic. The lead strings reach to the sky and then converge down into the funnel, which dips into the puddle. The Milky Way, which has been observed for millenniums as a great and expansive constellation, is really a small thing in the cosmos. It is like a puddle in the cosmos.

Establishing a heaven and earth is a way to try to orient ourselves, but cosmic space does not understand this. It is all relative. What is big can in fact be very small. What is up can be down.

MA: It’s like size versus scale in your work. Your formats vary tremendously, where size and subject can sometimes seem contradictory-making a monumental canvas for what you call a “puddle,” and then making a tiny book about heaven. The book Die Himmel is one of your smallest works.

AK: You cannot compete with heaven through size. The universe was once thought of as a large book. The human imagination creates its own heaven with things on earth.”[xliii]

 

Kiefer leest totdat hij genoeg beelden heeft. Het is voor hem belangrijk dat een kunstenaar een complex en sterk object heeft dat hem bezighoudt en intrigeert. De kunstenaar als schatgraver, onderzoeker naar geheime en verborgen kennis om uiteindelijk uit te komen bij ‘zelfkennis’.[xliv]

Kiefer verwerkt zijn indrukken zowel in boeken, in landschappen, in beelden en de inrichting van enorme ruimtes. Hemel en aarde krijgen bij hem nieuwe gestaltes. Het zou mij niet verbazen, gezien de enorme omvang van zijn werk, dat hij bezig is met een nieuwe schepping, een nieuw universum van beelden en verwijzingen, een artistiek compendium van de kennisbronnen van de mensheid.

 

MA: Recently you have made immense books the size of a human body that you can almost walk into, with the pages covered with stars. But you have given the stars numbers and connected them with lines. These star drawings have also appeared in huge paintings that include observatories and what look like navigation instruments.

AK: They are numbers given to stars by NASA scientists. Each number in the string of numbers indicates the distance, the color, the size, etc. This is the scientific heaven. But of course it is all illusion. All of the constellations are illusions or ghosts. They do not exist. The light we see today was emitted millions, billions of years ago and of course their source was constantly changing, moving, and dying. These lights we see, this heaven has nothing to do with our current reality. We are afraid, so we have to make sense of the world. We cannot stand not to have a heaven in our minds. If there really was a heaven, it would exist outside of science or religion. I am speaking of religions, with the plural; not just a religion.

MA: So the scientists are making up their own dome of heaven.

AK: Of course. They want to find heaven too, but their stars are always moving, always dying, and some breaking off, making new stars. Scientists are a little bit like artists. Their stars are like pieces of memory that find their way into a painting. you pull them out and stop them for a moment in the painting. It is stopped only for the instant you recognize it and then you change position and you see something else, another relationship in the image, but again, only for an instant. There are only glimpses.[xlv]

 

Kiefer is een extreem voorbeeld van een kunstenaar die hemel en aarde veelzijdig en in zulk grote formaten, als thema uitwerkt. Daarmee laat hij zien dat zijn gedrevenheid om dit te doen meer is dan alleen maar een expressie van zijn kunstenaarsschap. Hij hoeft niet ‘gered’ te worden, in de zin van een redding zoals de godsdiensten die aanbieden, maar toch heeft zijn inzet een meer dan religieuze dimensie die ik zelfs zou durven te vertalen met de poging om een ‘nieuwe hemel en aarde’ te creëren vanuit het perspectief van de kunstenaar. De ervaring van het lichamelijk ondergaan van zijn kunstwerken, en de vervreemding die dit kan oproepen, en tenslotte de letterlijke intrede in een keten van verwijzingen en betekenissen maken zijn werk zeer bijzonder. Hij brengt de spirituele dimensie van het menselijk bestaan zo onder de aandacht van de toeschouwer dat er geen ontkomen aan meer is. Meer dan enig ander kunstenaar laat hij ons daarmee ervaren dat de reflectie over ons menselijk bestaan als wezen gericht op een horizon, onontbeerlijk is voor ons zelfverstaan op deze aarde.

11. Elementen

 

“Bestaan er begrenzingen voor de geest?

Welk soort ruimte roept de grenzen van de spirituele wereld op?

Het probleem van de innerlijke ruimte als gevolg

én als oorsprong van de positieve uiterlijke ruimte.

Om deze innerlijke ruimte te omschrijven is het nodig ze te omhullen.

De grens is de ware protagonist van de ruimte.”

 

Eduardo Chillida

 

”Het panische moment is daarom ook een beleven van het numineuze. Het is de immanente trilling in de dingen van de natuur, positief of negatief, naargelang het de synthese of de desintegratie is of inleidt van de oneindigheid van hun mogelijkheden. Het is de tremor die leven of dood wekt, de siddering van bezieling of vernietiging.

[…] Het numen is ambivalentie van het bestaan in een concrete vorm. Daarom is het numineuze het mysterieuze in de grensstreek van zijn ervaarbaarheid, een rusteloos op en neer bewegen tussen een bestaan en-soi en een zijn pour-soi, tussen dingmatigheid en geest – en in de religiositeit van de Romeinen: tussen dynamisme en materialisme. Het numen is de wapperende franje

van het verborgene, onbewogene.”

 

Cornelis Verhoeven[xlvi]

 

Het kunstwerk als object

 

STILTE

De stilte van deze winterochtend – daarbinnen besta ik als een glimmer in een oude kei. Dichtbij mij voel ik alles wat niet totstandkwam, wat zich nooit liet zien om belicht en bezichtigd te worden, wat nooit de wereld van het geluid of het zichtbare betrad. Met gesloten ogen streel ik met mijn vinger over deze oppervlakken, over het ongeborene en ongeziene. Over deze drachtige stilte.

 

Carl-Erik af Geijerstam[xlvii]

 

In dit hoofdstuk beschrijf ik een aantal elementen of componenten die een rol kunnen spelen bij de betekenisgeving, het proces van semiose van de kant van de kunstenaar en vanuit het perspectief van de toeschouwer. Deze elementen kunnen samen een basis vormen voor een lijst van vragen die gebruikt kan worden om de betekenisgeving in het werk van een kunstenaar op het spoor te komen.[xlviii]

Als we naar een kunstwerk kijken (ik ga er stilzwijgend vanuit dat het kunstwerk vele gedaanten kan aannemen, maar ik beperk me hier tot het schilderij) valt allereerst op hoeveel vragen je kunt stellen ten aanzien van het werk. Ik beperk me daarom tot enkele opmerkingen die de breedte van het veld aanduiden maar die niet de intentie hebben om volledig te zijn. Dat zou ook niet kunnen.

Allereerst is er de materialiteit van het werk, hoe is het gemaakt, welke verf is gebruikt, wat is de structuur van de verf en het effect van die structuur op het afgebeelde. Vergelijk de Japanse landschappen die eeuwenlang op papier werden geschilderd of op zijde met enkel inkt (sumi) met de kleurrijke op linnen geschilderde landschappen van een Van Gogh waar de verf dimensionaal in het werk aanwezig is: een wereld van verschil zit er tussen deze vorm en inhoud van werken.[xlix]

Het werk van Anselm Kiefer zou al een eigen studie rechtvaardigen naar deze materialiteit omdat bij hem ook het materiaal betekenis krijgt, zeker al die werken die de gebaande paden van de schilderkunst (doek en verf) verlaten en gebruik maken van as, glas, lood, koper draad, haren, stenen, zand, zonnebloemen en zaden, kleding en wat al zo niet meer. Het aantal werken en de hoeveelheid verwijzingen kunnen de kunstcriticus of interpretator moedeloos maken omdat er zoveel verwijzingen in zitten dat het einde zoek lijkt.

 

Voor een grondige bestudering van dergelijke werken lijkt me een etymologie van de vormen, de structuur, het materiaal en de context op zijn plaats. Niet alleen een etymologie die zich concentreert op de naamgeving van de werken bij Kiefer en de rol van de namen in het werk, maar ook die nagaat wat woorden als lood, koper, de betekenis van kleuren, vormen en lijnen kan zijn en waartoe nieuwe associaties kunnen leiden.

De symboliek van dergelijke werken is zo groot en uitgebreid dat een archeologie van de symbolen, het materiaal en het kleurgebruik op zijn plaats lijkt. Een ondoenlijke opgave want je bereikt nooit volledigheid en het proces is eindeloos.

De grootte van het kunstwerk en de vorm ervan spelen ook een rol die van betekenis is. Als je ‘als deskundige’ in de zin van Verhoeven dieper in wilt gaan op het object, het kunstwerk zelf, dan zul je de diepte in moeten en dat wil zeggen eigen projecties buiten spel zetten en het object aan het woord laten. “Deskundigheid gaat tot het midden van de dingen en van het midden uit.”[l]

 

Thema in het werk

 

Drie lezingen in het donker

 

‘De heilige -gezegend zij hij -woont in de letters.’

DOV BAER VAN MEZERITZ

 

Primera lección Bet

Casa, lugar, habitación, morada: empieza así la oscura narración de los tiempos: para que algo tenga duración, fulguración, presencia: casa, lugar, habitación, memoria: se hace mano lo cóncavo y centro la extensión: sobre las aguas: ven sobre las aguas: dales nombres: para que lo que no está esté, se fije y sea estar, estancia, cuerpo: el hálito fecunda al humus: se despiertan, como de si, las formas: yo reconozco a tientas mi morada.

.

Jose Angel Valente[li]

 

Eerste les

 

Bêt

Huis, plek, kamer, verblijf: zo begint de donkere vertelling van de tijden: opdat iets duur, schittering, aanwezigheid heeft: huis, plek, kamer, geheugen: het holle wordt hand en de omvang midden: over de wateren: kom over de wateren: geef ze namen: opdat wordt wat niet is, zich vastzet en bestaan, verblijf, lichaam wordt: adem bevrucht humus: de vormen ontwaken, als uit zichzelf: tastend herken ik mijn verblijf.

 

Een ander belangrijk element van een kunstwerk kan de uitwerking van een thema of onderwerp zijn. Wat stelt het schilderij voor, in dit geval het landschap? Is het een jaargetijde, een tijd van de dag (dag, nacht, ochtend, avond, middag), een bepaalde streek? Alles kan tot thema worden in een landschap. Als we ons beperken tot het thema horizon in het landschap zijn er al heel veel vragen te stellen.

De horizon als grens, als overgangsgebied, als scheiding tussen hemel en aarde, de kleur van het landschap boven en onder de horizon, het kunnen allemaal aanknopingspunten zijn voor een verkenning.

Hoe is de verhouding hemel aarde weergegeven, hoeveel ruimte krijgt de hemel, de aarde, wat is de plaats van de horizon en zijn er beeldelementen die de horizon doorkruizen? Wat betekent ontbreken van een horizon, de scheiding van hemel en aarde? Hoe staat het met de helderheid van het schilderij en het afgebeelde landschap, hoe zijn de weersomstandigheden: zon, regen, sneeuw, mist, lichtval, regenboog, etc.? Is het werk een weergave van natuurlijke omstandigheden, of poogt het dat te zijn? Of is het een compositie ontstaan in het atelier van de kunstenaar.

Hoe staat het met het perspectief of het ontbreken ervan?

Welke kleuren gebruikt de schilder en wat zijn de betekenissen daarvan voor hem? Hoe spelen elementen zoals wegen, figuren op de weg, houdingen, bergen, heuvels, moeras, het meer, rivieren, zee, schepen, andere ruimtes (kerkhof), ruïnes, haven, riet etc een rol in het landschap? Hoe staat het met de spiegeling in het water van de hemel, de rol van de overkant en deze kant, de rol van hemellichamen, zon en maan en sterren?

Worden er mannen, vrouwen, kinderen, oud-jong, beroepen afgebeeld?

Is er sprake van een zeker moralisme in de afbeelding? Waar staan bijvoorbeeld de bomen symbool voor (Vgl. Friedrich – dennen als christenen die reiken naar Christus op de top – of bomen die naar de hemel wijzen en zoals figuren aarde en hemel kunnen verbinden). Zijn er kaders, vensters in (buiten) het schilderij; hoe staat het met bloemen, bloei, vergankelijkheid. Wat staat op de voorgrond – wat op de achtergrond en is er sprake van een zekere transitionele realiteit? Is het landschap de verbeelding van een overgang, een tussengebied, tussen leven en dood, tussen het bekende en onbekende? Kortom er kunnen meer vragen worden gesteld dan de kunstenaar kan en zal willen beantwoorden.

 

 

De kunstenaar zelf

 

Segunda lección

 

Zayin

Ahora tenía ante sí lo posible abierto a lo posible y lo posible: y para no morir de muerte tenía ante sí mismo el despertar: un dios entró en reposo el dia séptimo: vestiste te armadura: señor de nada, ni el dios ni tú: tu propia creación es tu palabra: la que aún no dijiste: la que acaso no sabrias decir, pues elIa ha de decirte: la que aguarda nupcial como la sierpe en la humedad secreta de la piedra: no hay memoria ni tiempo: y la fidelidad es como un pájaro que vuela hacia otro cielo: nunca vuelvas: un dios entró en reposo: se desplegaba el aire en muchas aves: en espejos de espejos la mañana: en una sola lágrima el adiós: te fuiste como el humo que deshace incansable sus múltiples figuras: no adorarás imágenes: señor de nada: en el urnbral del aire: tu planta pisa el despertar.

 

Jose Angel Valente[lii]

 

Tweede les

 

Zajin

Nu lag het mogelijke voor hem, open op het mogelijke en het mogelijke: en om niet van dood te sterven lag voor hem het ontwaken: een god ging rusten op de zevende dag: jij trok je wapenrusting aan: heer van niets, god noch jij: je eigen schepping is je woord: dat wat je nog niet sprak: dat wat je misschien niet zou kunnen spreken, want het moet jou spreken: dat wat huwbaar wacht zoals de slang in de geheime vochtigheid van de steen: geheugen noch tijd bestaan: en de trouw is als een vogel die naar een andere hemel vliegt: kom nooit terug, jij: een god ging rusten: de lucht ontplooide zich in vele vogels: in spiegels.van spiegels de ochtend: in een enkele traan het afscheid: je vertrok zoals de rook die onvermoeibaar zijn vele figuren oplost: je zult geen beelden vereren: heer van niets: op de drempel van de lucht: je voetzool betreedt het ontwaken.

 

Ook de kunstenaar zelf is in het geding. Wat is de achtergrond van de kunstenaar, welke opleiding heeft hij gehad; welke invloed heeft de kunstenaar ondergaan en wie en wat waren zijn inspiratiebronnen? Inspiratiebronnen kunnen heel breed zijn en heel de werkelijkheid bestrijken. Zijn er bronnen met meer en met minder invloed aan te wijzen en op welke wijze heeft de kunstenaar deze omgezet in zijn werk?

Hoe is het werk onder de handen van de kunstenaar tot stand gekomen en hoe werkt hij? Werkt hij aan meerdere dingen tegelijk, of stap voor stap, snel, langzaam, impulsief, gedreven, bedachtzaam, zorgvuldig, wild en onbeheerst?

Waarom werkt hij zo, heeft hij hiervoor gekozen? Hoe is zijn ontwikkeling verlopen en met wie werkt hij samen of tegen wie zet hij zich af?

 

Welke betekenisprocessen spelen in het leven van de kunstenaar een rol? Waardoor wordt hij geraakt, wat heeft diepe invloed op zijn leven gehad, en wat heeft zijn leven misschien een wending gegeven?

Hoe kijkt de kunstenaar tegen het leven aan, tegen het werk dat hij maakt, de wijze waarop het wordt ontvangen (of genegeerd) en wat wil hij ermee bereiken?

Welk publiek heeft hij op het oog, welke musea, welke critici, welke kopers? Welke maatschappelijke relevantie kent hij toe aan zijn werk en aan zijn bestaan als kunstenaar? Heeft hij bondgenoten en medestanders in deze. Welke filosofie hangt hij aan en hoe komt dit terug in zijn werk. Is hij wel of niet religieus en is dat te merken in zijn manier van werken en aan de inhoud van zijn werk.

Is er sprake van een leerling – meester traditie zoals we die kennen in China en Japan waar de kunstenaar deel uitmaakt van een school. Of behoort hij tot een bepaalde stroming of rekent hij zichzelf daartoe?

 

Het publiek

 

“Ne m‘interrogez lus. Interrogez ces filles

Dont je suis je valet ;

Mais ne le croyez point ni belles, ni gentilles.

A qui leur semble laid. »

 

Jean Cocteau[liii]

 

Stel mij geen vragen meer. Stel ze maar

Aan de muzen die ik dien;

Maar denk niet dat ze mooi zijn of aardig

Als ze niets in je zien.

 

 

Tenslotte is een belangrijk gegeven de toeschouwer. Voor wie is het werk gemaakt – welk publiek heeft de kunstenaar op het oog en wie is de opdrachtgever voor een bepaald werk. Op welke plaats wordt het getoond als het klaar is en hoe wordt het getoond. Welke vorm van publiciteit zou de kunstenaar wensen en wat is de feitelijke gang van zaken.

Het feit dat veel kunstwerken van gerenommeerde kunstenaars in financiële waarde worden vertaald en ook gezien worden als beleggingsobject werpt een bepaald licht op het reilen en zeilen in de kunstwereld. Wie trekt aan de touwtjes en wie bepaalt of een werk waardevol en tentoongesteld zal worden, wat bepaalt dat er grote aantallen toeschouwers komen om het werk te bekijken?

Het zijn allemaal overwegingen die misschien niet meteen in het hart van het ontstaansproces van een kunstwerk een rol spelen maar die als hedendaagse context zeker hun invloed zullen doen gelden op de kunstenaar en zijn werk. Er zijn genoeg werken bekend van kunstenaars die een maatschappelijk kritische functie hebben en die zich afzetten tegen de mechanismen die in hun ogen niets meer met kunst en het kunstwerk te maken hebben.

 

Hoe gerechtigd deze houding ook kan zijn vanuit de kunstenaar, ze staat echter ook mijlenver af van de beschreven ‘hoogste houding van authenticiteit’ van de kunstenaar die het landschap schildert in de Japanse, Chinese traditie waarbij de kunstenaar niet meer tegenover zijn object staat maar als het ware er mystiek mee verweven is. Natuurlijk is het onterecht dergelijke beschrijvingen van authenticiteit als maatstaf te nemen, maar het feit dat het mogelijk is en dat er tradities zijn in de kunst die dergelijke houdingen appreciëren kan ons in het westen een spiegel voorhouden, een ideaal om na te streven.[liv]

Het publiek maakt uiteindelijk uit of het zich geraakt, getroffen voelt door het werk van de kunstenaar. Dat veronderstelt dat er kwaliteit spreekt uit het werk en dat het publiek in staat is die kwaliteit te herkennen en erkennen. Dat is niet alleen een kwestie van smaak maar eerst en vooral van beschaving, van belezenheid en van poëtisch vermogen. “Die Dichtung ist darum, weil die lebendigste, die unentbehrlichste  Kunst; und während es nicht nötig ist, dass jeder Mensch Sinn für Musik oder Malerei hat oder in einer dieser beiden reproduktiv oder produktiv dilettiert, muss jeder volle Mensch Sinn für Poesie haben, ja eigentlich ist es sogar notwendig, dass er in ihr dilettiert; das mindeste ist, dass er einmal gedichtet hat; denn wenn einer allenfalls ein Mensch sein kann ohne zu dichten, ein Mensch werden kann er nur, wenn er einmal eine Zeit lang gedichtet hat.”[lv]

 

Het numineuze in het werk

 

Tercera lección

 

Nun

Para que sigas: para que sigas y te perpetúes: para que la forma engendre a la forma: para que se multipliquen las especies: para que la hoja nazca y muera, vuelva a nacer y vea la imagen de la hoja: para que las ruinas de los tiempos juntos sean la eternidad: para que el rostro se transforme en rostro: la mirada en mirada: la mano al fin en reconocimiento: oh Jerusalem.

 

Jose Angel Valente[lvi]

 

Derde les

 

Nun

Opdat je verder loopt: opdat je verder loopt en eeuwig wordt: opdat de vorm de vorm verwekt: opdat de soorten zich vermenigvuldigen: opdat het blad ontstaat en sterft, opnieuw ontstaat en van het blad het beeld ziet:

opdat de ruïnes van de tijden samen de eeuwigheid worden:

opdat het gezicht zich in gezicht verandert: de blik in blik: de hand eindelijk in herkenning: o Jeruzalem.

 

Zijn er criteria, elementen, op te noemen die van het landschap en het schilderij als het ware een werk maken dat het numineuze duidt, wijst, aanwijst? Dat is een moeilijke vraag omdat het sacrale, het numineuze meestal in het verborgen werkt, en aanwezig gesteld zijn ‘glans’ meestal snel verliest.

De afgebeelde heilige met stralenkrans als voorbeeld van een mens die door het goddelijke is aangeraakt, of de afbeelding van Mozes met hoorns van licht (vuur) als gevolg van zijn ontmoeting met God op de berg Horeb, het zijn even zovele mislukte verwijzingen naar het goddelijke. Mislukt omdat deze lichteffecten slechts symbolisch zijn, ze verwijzen alleen maar, ze representeren niet de heerlijkheid Gods zoals de natuur dat kan en zoals dat door mensen wordt ervaren en beschreven.

Misschien is het wel het euvel van elk kunstwerk, elk schilderij, dat de representatie voorop staat en als eerste voor het voetlicht treedt. Maar hoe kan het dan zijn dat sommige kunstwerken beschreven worden alsof hun maker aangeraakt is door een hemelse vinger?

Moeten we het numineuze zoeken in de overdracht die plaats vindt tussen het werk en de toeschouwer? Wat is het dat taal mensen kan raken en veranderen, dat kunstwerken mensen tot beslissingen kunnen brengen? Er is duidelijk meer aan de hand dan alleen maar overdracht van betekenissen, van kennis over, van het delen van een gelijksoortig gevoel, van emoties, en wat er nog allemaal overgedragen kan worden bij de aanschouwing van een kunstwerk.

Kan het zijn dat de toeschouwer deelgenoot wordt van dezelfde inspiratie die de kunstenaar heeft bezield en aangevuurd tot het maken van het werk? Is er iets van die inspiratie overgegaan in het werk zelf, in de materialiteit ervan? Was het daarom dat de filosofen zoals Hegel en Schelling uit de idealistische traditie zo “begeisterd” waren over de rol van de kunst, omdat het hoogste en het goddelijke eindelijk een plaats kreeg in de werkelijkheid?

 

De filosoof Cornelis Verhoeven noemt “het numineuze het mysterieuze in de grensstreek van zijn ervaarbaarheid, een rusteloos op en neer bewegen tussen een bestaan en-soi en een zijn pour-soi, tussen dingmatigheid en geest”[lvii]

Omdat het hier een grensstreek betreft van onze ervaring die misschien niet in de natuurwetenschappelijke zin meteen bewijsbaar en aanwijsbaar is wil dit niet zeggen dat we deze grenservaring maar moeten negeren. Het religieus gevoel leeft van dit soort ervaringen. Hoe zou het anders kunnen dat het grootste deel van de mensheid zichzelf als religieus beschouwt? Het kan toch niet zo zijn dat zij dwalen en wij vanuit het geseculariseerde westen alleen maar gelijk zouden hebben?

 

In deze bijdrage ga ik er vanzelfsprekend vanuit dat de begrippen duidelijk zijn. Dat geldt bijvoorbeeld voor het onderscheid tussen sacraliteit, het numineuze, het goddelijke en/of God, religiositeit en (goddelijke) heerlijkheid (gloria, Kabod, glans). Misschien is het wel nodig om dieper te kunnen graven, om allereerst deze begrippen van elkaar af te bakenen. Maar dat betekent misschien wel dat er dan een nieuwe dimensie bij komt, die de opzet van deze tekst ver en ver te boven gaat.[lviii]

Tenslotte problematiseer ik ook niet de begrippen kunst en kunstwerk. Vanuit een filosofische analyse zou dit wel eens nieuwe gegevens kunnen opleveren hoewel ik vermoed dat het werk van bijvoorbeeld Heidegger over deze thematiek vandaag de dag geen echte nieuwe feiten aan het licht brengt.[lix] Een bezinning op de relatie tussen kunst en kunstwerk enerzijds en religiositeit en de archaïsche wortels van het religieuze en het religieuze beleven van de werkelijkheid anderzijds brengt misschien meer aan het licht. Hoe het ook zij, als we bijvoorbeeld een schilderij van Friedrich, een van Higashiyama, een van Kiefer en een van Armando uitkiezen met het thema landschap waarin hemel en aarde en een horizon zichtbaar zijn, en we plaatsen die naast elkaar – wat zien we dan? Zijn er overeenkomsten? Waaruit bestaan die? De verschillen mogen op het eerste gezicht duidelijk zijn maar wat betekenen deze verschillen voor onze vergelijking? Tenslotte kunnen we stilstaan bij de vraag in welke mate en hoe het landschap in deze schilderijen terugkeert als sacraal landschap, als vingerwijzing naar het numineuze. Wat zou een dergelijke vergelijking opleveren voor het begrip kunst en het begrip kunstwerk?

Samenvattend kunnen we stellen dat deze vijf genoemde aspecten (kunstwerk als object, het thema, de kunstenaar, het publiek en het numineuze) behulpzaam kunnen zijn bij het in kaart brengen van het proces van semiose bij de kunstenaar en de toeschouwer. Aan de hand van vragen zoals boven kan er dan meer helderheid worden verkregen. Maar eerst moeten we nog stilstaan bij het proces van semiose vanuit de mogelijkheid en onmogelijkheid van het menselijk spreken en het fenomeen taal.


[i] Wen-Tzu. Verdere lessen van Lao-tzu, Utrecht Antwerpen 1993 (Kosmos) p. 84, 85

[ii] Valéry, o.c. p. 124

[iii] De Wit, o.c. p. 58

[iv] Edmond Jabès, Vom Buch zum Buch, München Wien 1989, (Carl Hanser Verlag) p. 121

[v] Jiménez, o.c. p. 246

[vi] Men heeft aan het kunstwerk vaak (enkel) een anagogische functie toegeschreven waardoor het gevaar dreigt om het enkel als middel te zien. Thomas Baumeister zegt hierover ook bv. in verband met het sacrale karakter van een kunstwerk in Baumeister, o.c. p. 464: “Aan het kunstwerk een anagogische functie toe te schrijven hoeft dus niet te betekenen dat men het tot een zuiver middel dégradeert, zoals men een ladder acher zich laat wanneer men haar beklommen heeft. Het betekent oorspronkelijk veeleer dat men in de vorm de betekenis waarneemt. Of om dezelfde toedracht vanuit een ander gezichtspunt te verwoorden: het schone, het kunstwerk kan zijn anagogische functie slechts uitoefenen als het aanschouwelijke gegeven een echter verwantschap vertoont met datgene waarheen het voert. Men blijft aanschouwend bij het schone staan, omdat het in zichzelf waardevol is, en in dat opzicht het laatste en finale goed kan belichamen. Natuurlijk is hiermee niet gezegd dat de – bijvoorbeeld sacrale – betekenis van het kunstwerk onmiddellijk uit het werk zelf moet blijken. Aanschouwelijkheid en onmiddelijkheid zijn te onderscheiden. Ook in de esthetische ervaring is onze waarneming door betekenissen en begrippen gevormd – daaronder ook eventueel begrippen van religieuze signatuur -, zonder dat hierdoor de ervaring haar esthetische karakter behoeft te verliezen, en dus als aanschouwelijke ervaring van een in dit geval metefysische, betekenis intact blijft. Zoals gebleken is kan ‘esthetische ervaring’ zich in graden van intensiteit met inhouden, ook met metafysische en sacrale, verbinden. Hoe eng deze verbinding is, hangt uiteraard ook van de aard van de godsdienst af en van de graad van verinnerlijking en vergeestelijking die nagestreefd wordt. Maar dat neemt niet weg dat de religieuze en esthetische beleving een nauw verbond kúnnen aangaan.”

[vii] Libbrecht, o.c. p. 157, de auteur werkt deze vraag verder uit aan de hand van de volgende thema’s: het mysterie van de ruimte zelf, de schoonheid van de verandering van de natuur, de vraag waarom de natuur als schoonheid wordt ervaren, de relatie van waarheid, goedheid en schoonheid, schoonheid als een complex van harmonie, complexiteit in relatie met complementariteit, het verhevene van de schoonheid van de natuur, en uiteindelijk de Chinese landschapservaring en de authenticiteit van deze ervaring. Vgl. p. 157-179

[viii] vertaling Naardense Bijbel; vgl. H.L.Strach, P. Billerbeck, Kommentar zum neuen Testament aus Talmud und Midrasch 6 Bd., München 1978 (C.H. Beck), Bd.1, p. 116-18

[ix] Vgl. A.J. Heschel, Der Mensch fragt nach Gott. Untersuchungen zum Gebet und zur Symbolik, Neukirchen-Vluyn 1989 (Neukirchener Verlag) p. 86 “Wie bezeichnend ist die Tatsache, dass dem Berg Sinai, dem Ort der höchsten Offenbarung, keinerlei Heiligkeit zuerkannt wurde! Er wurde nicht zum Wallfartsort.”

De mens is het symbool Gods in de bijbel, niet door wat hij heeft. maar door wat hij potentieel is: Hij kan heilig zijn zoals God heilig is. Als we God nadoen, handelen zoals hij in barmhartigheid en liefde, maken wij ons beeld zijn van God volkomen. De mens wordt wat hij vereert. Positief als negatief: afgodendienaars worden als hun beelden. Vgl. Ibid, p. 88-90

Een samenvatting in hoofdlijnen van het denken van Heschel over de religieuze werkelijkheid is te vinden in E.H. van Olst, De heteronomie van het denken bij Abraham Joshua Heschel in R. Munk, F.J. Hoogewoud (Red.), Joodse filosofie. Tussen rede en traditie. Feestbundel ter ere van de tachtigste verjaardag van Prof. Dr. H.J. Heering, Kampen 1993 (Kok) vooral p. 164-169

[x] Libbrecht, o.c. p. 213

[xi] Valente, o.c. 176-177

[xii] Merton, o.c. p. 140

[xiii]Keine neuen Ketten fühlen. – Solange wir nicht fühlen, dass wir irgendwovon abhängen, halten wir uns für unabhängig: ein Fehlschluss, welcher zeigt, wie stolz und herrschsüchtig der Mensch ist. Denn er nimmt hier an, dass er unter allen Umständen die Abhängigkeit, sobald er sie erleide, merken und erkennen müsse, unter der Voraussetzung, dass er in der Unabhängigkeit für gewöhnlich lebe und sofort, wenn er sie ausnahmsweise verliere, einen Gegensatz der Empfindung spüren werde. – Wie aber, wenn das Umgekehrte wahr wäre: dass er immer in vielfacher Abhängigkeit lebt, sich aber für frei hält, wo er den Druck der Kette aus langer Gewohnheit nicht mehr spürt? Nur an den neuen Ketten leidet er noch; – »Freiheit des Willens« heisst eigentlich nichts weiter, als keine neuen Ketten fühlen.”in :Friedrich Nietzsche: Werke und Briefe: Zweiter Band. Friedrich Nietzsche: Werke, S. 5068 (vgl. Nietzsche-W Bd. 1, S. 877-878) (c) C. Hanser Verlag

[xiv] “Und zumal über dem Himmel: denn alle Götter sind Dichter-Gleichnis, Dichter-Erschleichnis! Wahrlich, immer zieht es uns hinan – nämlich zum Reich der Wolken: auf diese setzen wir unsre bunten Bälge und heissen sie dann Götter und Übermenschen: –     Sind sie doch gerade leicht genug für diese Stühle! – alle diese Götter und Übermenschen. Ach, wie bin ich all des Unzulänglichen müde, das durchaus Ereignis sein soll! Ach, wie bin ich der Dichter müde!” in: Friedrich Nietzsche: Werke und Briefe: Zweiter Teil. Also sprach Zarathustra. Friedrich Nietzsche: Werke, S. 6485 (vgl. Nietzsche-W Bd. 2, S. 383) (c) C. Hanser Verlag

Vgl. ook in verband hier mee de open plek die is ontstaan na de ‘dood van God’ – Nietzsche formuleert dit gevoel van afwezigheid heel pregnant: “Der tolle Mensch. – Habt ihr nicht von jenem tollen Menschen gehört, der am hellen Vormittage eine Laterne anzündete, auf den Markt lief und unaufhörlich schrie: »Ich suche Gott! Ich suche Gott!« – Da dort gerade viele von denen zusammenstanden, welche nicht an Gott glaubten, so erregte er ein grosses Gelächter. Ist er denn verlorengegangen? sagte der eine. Hat er sich verlaufen wie ein Kind? sagte der andere. Oder hält er sich versteckt? Fürchtet er sich vor uns? Ist er zu Schiff gegangen? ausgewandert? – so schrien und lachten sie durcheinander. Der tolle Mensch sprang mitten unter sie und durchbohrte sie mit seinen Blicken. »Wohin ist Gott?« rief er, »ich will es euch sagen! Wir haben ihn getötet – ihr und ich! Wir alle sind seine Mörder! Aber wie haben wir dies gemacht? Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Gibt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht kälter geworden? Kommt nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht? Müssen nicht Laternen am Vormittage angezündet werden? Hören wir noch nichts von dem Lärm der Totengräber, welche Gott begraben? Riechen wir noch nichts von der göttlichen Verwesung? – auch Götter verwesen! Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet! Wie trösten wir uns, die Mörder aller Mörder? Das Heiligste und Mächtigste, was die Welt bisher besass, es ist unter unsern Messern verblutet – wer wischt dies Blut von uns ab? Mit welchem Wasser könnten wir uns reinigen? Welche Sühnefeiern, welche heiligen Spiele werden wir erfinden müssen? Ist nicht die Grösse dieser Tat zu gross für uns? Müssen wir nicht selber zu Göttern werden, um nur ihrer würdig zu erscheinen? Es gab nie eine grössere Tat – und wer nur immer nach uns geboren wird, gehört um dieser Tat willen in eine höhere Geschichte, als alle Geschichte bisher war!« – Hier schwieg der tolle Mensch und sah wieder seine Zuhörer an: auch sie schwiegen und blickten befremdet auf ihn. Endlich warf er seine Laterne auf den Boden, dass sie in Stücke sprang und erlosch. »Ich komme zu früh«, sagte er dann, »ich bin noch nicht an der Zeit. Dies ungeheure Ereignis ist noch unterwegs und wandert – es ist noch nicht bis zu den Ohren der Menschen gedrungen. Blitz und Donner brauchen Zeit, das Licht der Gestirne braucht Zeit, Taten brauchen Zeit, auch nachdem sie getan sind, um gesehn und gehört zu werden. Diese Tat ist ihnen immer noch ferner als die fernsten Gestirne – und doch haben sie dieselbe getan!« – Man erzählt noch, dass der tolle Mensch desselbigen Tages in verschiedene Kirchen eingedrungen sei und darin sein Requiem aeternam deo angestimmt habe. Hinausgeführt und zur Rede gesetzt, habe er immer nur dies entgegnet: »Was sind denn diese Kirchen noch, wenn sie nicht die Grüfte und Grabmäler Gottes sind?« in: Friedrich Nietzsche: Werke und Briefe: Drittes Buch. Friedrich Nietzsche: Werke, S. 6021 (vgl. Nietzsche-W Bd. 2, S. 126-128) (c) C. Hanser Verlag

[xv] “I don’t see any god up here.” Yuri Alekseyevich Gagarin / 1934-1968 / the first man in space, speaking from orbit, 1961- bron: http://atheisme.free.fr/Quotes/Authors_3.htm#gagarin

[xvi] Vgl. Overal het lichaam in: B. Verschaffel, Figuren/Essays, Leuven 1995 (Van Halewyck) p. 214-222

[xvii] Juan Ramón Jiménez, Herz stirb oder singe. Gedichte, Zürich 1977 (Diogenes), p. 66

[xviii] O. Paz, Essays I, II, Frankfurt am Main 1984 (Suhrkamp) p. 433-434

[xix] Vgl. P. van Tongeren, over het verstrijken van de tijd. Een kleine ethiek van de tijdservaring, Nijmegen 2002 (Valkhof pers)

Hans Achterhuis, Werelden van tijd, maand van de filosofie 2003

[xx] Merton, o.c. p. 138

[xxi] Jiménez, Stein und Himmel, o.c. p. 131

[xxii] Vgl. R, Panikkar, Waar wijsheid woont, Deventer 1997 (Ankh-Hermes) p. 40: “De quaternitas als geheel vormt een homeomorfische structuur, een eenheidssysteem dat in elk van de onderzocte tradities een eigen functie en betekenis heeft. Het gaat ons vooral om de fundamentele waardigheid van de mens, omdat de persoon een microkosmos is, een voorstelling van het geheel, een vonk van het nooit dovende vuur. Met dit interculturele beeld van de mens zouden we de gespleten werkelijkheid te boven kunnen komen die de moderne tijd zo martelt en bedreigt. Dit beeld zou de verschillende dualiteiten (dvandva) – die het gevolg zijn van een destructieve breuk tussen de mensheid en de aarde, subject en object, mannelijke en vrouwelijk – kunnen transformeren tot scheppende polariteiten. Dit zou ook opgaan voor de laatste breuk in de werkelijkheid, die tussen mens en God, tijd en eeuwigheid, of schepper en schepping. De quaternitas perfecta geeft ons een kans om een bevredigende menselijke spiritualiteit te ontdekken; het is de basis voor een nieuwe spirituele houding van de persoon tegen over het zelf, tegenover de ander, tegenover het milieu, en ook tegenover de alomvattende werkelijkheid die in vele tradities God genoemd wordt.”

[xxiii] Vgl. Panikkar, o.c. p. 42-79 Panikkar onderscheidt 4 middelpunten of kernbegrippen waar hij andere kwaliteiten aan ophangt:

1. Aarde en lichaam: aarde, (soma, jiva, (lichaam, individualiteit) karman (doen), bonum (het goede) wakker zijn en het hele terrein van de moraliteit

2. water en zelf: water, psychè (ziel), aham (ik), jnana (kennis, begrip, rede) verum (waarheid), dromen, het psychologische aspect in de diepste zin van het woord

3. vuur en wezen: vuur, ‘slapen’ in de klassieke zin van de indiaase wereldbeschouwing (sushupti) atman (zelf), polis (stad), bhakti (aanbidding), het ontische als middelpunt, ens (wezen)

4. lucht en geest: lucht, (adem, geest) kosmos (aksha, ether, de open ruimte) brahman, tushnim (stil zijn), nihil (niets, leegte)turiya (de vierde ‘toestand’ die het waken, dromen en slapen te boven gaat), het rijk van het mystieke.

[xxiv] de Wit, o.c. p. 55

[xxv] Ibid, p. 57

[xxvi] T.S. Eliot, The waste Land. A facsimile and transcript of the original drafts including the annotations of Ezra Pound, London 1980, (Faber and Faber), p. 144

[xxvii] C. Castaneda, Der Ring der Kraft. Don Juan in den Städten, Frankfurt am Main 1978 (Fischer Verlag) p. 111-112; vgl. ook: C. Castaneda, The Fire From Whitin, New York 1984 (Simon and Schuster) p. 37: “We perceive. This is a hard fact. But what we perceive is not a fact of the same kind, because we learn what to perceive. Something out there is affecting our senses. This is the part that is real. The unreal part is what our senses tell us is there. Take a mountain, for instance. Our senses tell us that he is an object. It has size, color, form. We even have categories of mountains, and they are downright accurate. Nothing wrong with that, the flaw is simply that it has never occurred to us that our senses play only a superficial role. Our senses perceive the way the do because a specific feature of our awareness forces them to do so.”

[xxviii] Vgl. De prachtige tekst over de ochtend in: Horchengehen, Verschaffel. o.c. p. 209-212

Ook Friedrich heeft een serie schilderijen gemaakt die de thematiek van de ochtend en de avond tot onderwerp hebben, met navrante verschillen, zie Börsch-Supan, o.c. p. 122-124

[xxix] Jiménez, o.c. p. 74-75

[xxx] Lemaire, o.c. p. 81

[xxxi] Ibid, p. 82

[xxxii] Risico’s die volgens de Wit kleven aan de metafoor van de weg zijn: “Een suggestie die in de metafoor besloten ligt is, dat de Weg een beginpunt heeft en naar een eindpunt leidt. Daarin zit iets heel rechtlijnigs en dat vinden we in onze ervaring toch niet altijd terug…Ook suggereert de metafoor iets dat doet denken aan ons (westerse) vooruitgangsgeloof… Juist onze idealen en verwachtingen gaan al gauw als nieuw houvast fungeren en daarmee worden ze een sta-in-de-weg bij contemplatieve ontwikkeling.”

“In het kielzog van de materialistische benadering van spiritualiteit komt ook heel gemakkelijk spirituele ambitie meedrijven. De metafoor van de weg lijkt daar ruimte voor te bieden en dat is een zwak punt ervan naast de eerder genoemde rechtlijnigheid, die zij lijkt te suggereren…Tenslotte ligt in de metafoor van de Weg de suggestie besloten, dat het hier zou gaan om een reeds gebaand pad. De Wit, o.c. p. 60-61

[xxxiii] Vgl. ook de metafoor van de weg in De Wit, o.c. p. 46 “De weg of het pad is een heel universele metafoor, die we in de grote wereld-religies steeds weer aantreffen… de kern waarnaar deze metafoor verwijst: de steeds veranderende werkelijkheidbeleving…

Welke betekenissen liggen er allemaal besloten in de metafoor van de weg? Hoe komt het dat deze metafoor zo wijdverbreid is? Dat is omdat het contemplatieve leven of spiritualiteit gaat over een ontwikkeling van ons mens-zijn in een bepaalde richting. Dat is de eerste suggestie die in deze metafoor is vervat…Ten tweede bevat de metafoor de suggestie van een steeds veranderend perspectief op het landschap (Als veranderende werkelijkheidsbeleving). Ten derde ligt in de metafoor ook de suggestie besloten dat er stadia op de weg zijn en dat er (bege)leiding en wegwijzers mogelijk zijn….Tenslotte suggereert het idee van een weg een zekere inperking: een weg heeft kanten; we kunnen van de weg afraken of er op blijven. Ook suggereren de twee kanten dat er sprake is van een tweezijdige ontwikkeling.”

p. 48 “Soms worden beide wegen dan verbonden met het idee van een verticale (op God gerichte) en een horizontale (op de mens gerichte) religiositeit.”

p. 49 De weg als veranderende werkelijkheidsbeleving: niet alleen ons perspectief verandert maar ook het landschap. “Het landschap is hier een metafoor voor de gebeurtenissen in ons leven, de voortdurend veranderende situaties waarin we ons bevinden. We hebben dus met twee soorten van veranderlijkheid te maken: de (uiterlijke) veranderlijkheid van onze concrete levenssituatie en de (innerlijke) veranderlijkheid van ons verschuivende perspectief daarop.”

P 50 “Als we nu vragen wat werkelijk ‘reist op de weg’, dan kunnen we zeggen, dat het onze werkelijkheidsbeleving is. Dit begrip is een kern-notie van de contemplatieve psychologie. Wat de samenstelling ‘werkelijkheidsbeleving’ tot zo’n bruikbare term maakt voor de contemplatieve psychologie, is dat het woord ‘beleving’ de subjectieve kant van de ervaring belicht, terwijl het woord ‘werkelijkheid’ de objectieve kant ervan benadrukt. De samenstelling geeft goed aan dat wat we als werkelijk beleven iets is dat subjectief is, maar dat als objectief wordt ervaren. Op de keper beschouwd is de werkelijkheid waarin we leven in feite de werkelijkheid zoals we haar persoonlijk beleven. Die werkelijkheid is relatief aan onszelf, al verliezen dat feit in de praktijk van ons leven regelmatig uit het oog. We beleven onze situatie dan alsof ze niet relatief, maar absoluut is, in de zin van losstaand van onszelf en objectief. Daarom kunnen we in plaats van de term ‘werkelijkheidsbeleving’ ook termen als relatieve, subjectieve of persoonlijke (in de zin van persoonsgebonden) werkelijkheid gebruiken.”

p. 50-51 “De contemplatieve tradities onderkennen niet alleen deze relativiteit, maar zij proclameren ook dat de mens het onderscheidingsvermogen bezit en kan ontwikkelen om de werking ervan volledig te ontdekken en te elimineren. Voor de contemplatieve tradities is deze relativiteit dus geen absoluut gegeven, waar we ons maar beter bij neer kunnen leggen, maar een feitelijk gegeven, dat kenmerkend is voor de verblinde mens. Heel veel disciplines van het contemplatieve leven zijn er dan ook op gericht een helderheid van geest te ontwikkelen die ons in staat stelt om het hoe en waar van de relativiteit in onze werkelijkheidsbeleving te ontdekken, te ervaren en te boven te komen.”

p. 54 “Zoals al eerder gezegd, het gaat de contemplatieve tradities primair om een transformatie van onze werkelijkheidsbeleving en niet om een transformatie van de werkelijkheid.”

[xxxiv] Vgl. de vertaling uit de Naardense bijbel: “Sinds het begin is God schepper,–  van de hemelen en de aarde. De aarde is woestheid en warboel geweest, met duisternis op het aanschijn van de oervloed,– maar adem van God reeds wervelend over het aanschijn van het water. Dan zegt God: kome er licht!– en er kómt licht. God ziet het licht aan: ja, het is goed! Zo brengt God scheiding aan tussen het licht en de duisternis. God roept tot het licht ‘dag’ en tot het duister heeft hij geroepen ‘nacht’; er komt een avond en er komt een ochtend: één dag. Dan zegt God: kome er een gewelf in het water,– kome er scheiding tussen water en water! Dan maakt God het gewelf en brengt hij scheiding aan tussen de wateren onder het gewelf en de wateren boven het gewelf; zo komt het tot stand. God roept tot het gewelf ‘hemel’; er komt een avond en er komt een ochtend: tweede dag.” Vgl. ook het rabijnse commentaar op het licht in: D. U. Rottzoll, Rabbinischer Kommentar zum Buch Genesis. Darstellung der Rezeption des Buches Genesis in Mischna und Talmud unter angabe targumischer und midraschischer Paralleltexte, Berlin New York 1994 (Walter de Gruyter), p. 37-44

[xxxv] Vgl.  Kiefer, Heaven and Earth, o.c. p. 165: “Michael Auping: Titling an exhibition Heaven and Earth, as we have done here, requires a little explanation. Perhaps we should just begin with the very simple question, do you believe in heaven?

ANSELM KIEFER: The title Heaven and Earth is a paradox because heaven and earth don’ t exist anymore. The earth is round. The cosmos has no up and down. I t is moving constantly. We can no longer fix the stars to create an ideal place. This is our dilemma.

MA: And yet we keep trying to find new ways to get to “the ideal place,” the place we assume we came from-to find the right direction.

AK: It is natural to search for our beginnings, but not to assume it has one direction. We live in a scientific future that early philosophers and alchemists could not foresee, but they understood very fundamental relationships between heaven and earth that we have forgotten. In the Sefer Hechaloth, the ancient book that came before the kabbala, there is no worry of directions. It describes stages, metaphors, and symbols that float everywhere. Up and down were the same direction. The Hechaloth is the spiritual journey toward perfect cognition. North, south, east, and west, up and down are not issues. For me, this also relates to time. Past, present, and future are essentially the same direction. It is about finding symbols that move in all directions.”

[xxxvi] Ibid, p. 165-166: MA: Our religions all have heavens.

AK: We can’t escape religion, but there is a difference between religion and heaven, and one doesn’t necessarily lead to the other.

MA: you are not a “New Age” spiritualist. I know that for sure, but some people who see your images may wonder just what your position is in regard to religion.

AK: My spirituality is not New Age. It has been with me since I was a child. I know that in the last few decades religion has been made shiny and new. It’s like a business creating a new product. They are selling salvation. I’m not interested in being saved. I’m interested in reconstructing symbols. It’s about connecting with an older knowledge and trying to discover continuities in why we search for heaven.

MA: I can see fragments of continuity in your works between symbols that are ancient and those that take a more modern form, and for me that suggests a kind of hope within your landscapes. But there are also some very dark shadows in your images, literally in terms of color, as well as in metaphor and content. It is as if in the same image we see a liberation of knowledge but the dark weight of history.

AK: There is always hope, but that must be combined with irony, and more

important, scepticism. The context of knowledge is changing constantly. At one

moment we pray from the top of a mountain and the next from a seat in a jet plane or a bomber cockpit. How can we not see that as ironic and sceptical?

MA: I understand what you are saying, but l’d like to backtrack a little. You were raised a Catholic.

AK: Yes.

MA: Did you attend church often ?

AK: Sure. Religion was a part of my childhood and my youth. It was a very

important thing. The rituals and rites were important. I can still do them in Latin.

Of course, I knew the Latin before I knew what it meant. But I was involved, like

many young people of my generation, in learning religion at an early age.

MA: Christian images are apparent in your work, but in many ways not as apparent as Jewish or even Gnostic references.

AK: Later, I discovered that Christian mythology was less complex and less sophisticated than Jewish mythology because the Christians limited their story to make it simple so that they could engage more people and defend their ideas. They had to fight with the Jewish traditions, with the Gnostics. It was a war of the use of knowledge. However, it wasn’t just a defence against outside ideas. It was aggressive. Like politics, they wanted to win. You know, the first church in Rome was not defensive and not aggressive. It was quiet. It was spiritual in the sense of seeking a true discussion about God. It was exploring a new idea about humanity. But then there was “iglesias triumphant,” the Triumph of the Church. And then the stones were stacked up and the buildings came, and the construction of the Scholastics, Augustine, and so on. They were very successful in limiting the meaning of the mythology. There were discussions about the Trinity and its meaning. Anyone who had ideas that complicated their specific picture was eliminated. This made Christianity very rigid and not very interesting. whenever knowledge becomes rigid it stops living.

[xxxvii] Ibid, p. 167-168

[xxxviii] Ibid, p. 174-175: MA: Books are clearly an important symbol for you – important mediators or containers.

AK: You know I did my first book when I was ten or eleven years old. I’ll show it

to you. (Reaches for a book high on a bookshelf.) You see here I gave it the number forty-two to indicate that it would be part of a large series. I must have been a bit pretentious. [Laughter] As a young student, we were told to read a book and then write about the book, also making illustrations that would summarize the book from our memory. It was a very typical way of teaching in Germany. The book, the idea of a book or the image of a book, is a symbol of learning, of transmitting knowledge. The story of our beginnings always begins in the oral tradition, but eventually finds its way into the form of a book. This has its double side. It preserves memory, but it also makes the story more rigid. Everyone tells a story differently, but when it is written down it can become frozen.

MA: It’s always possible to interpret the written word differently.

AK: Yes, of course. But as civilization progresses there seems to be less interest in interpretation and more of simply an acceptance. This is why the Gnostics were important. They questioned, interpreted, and reinvented the story. We know very little about them except from later Christians who tried to dispel their questioning. But the questions continue to come. Science has not found our beginnings. The closest we can come to the beginnings are the old myths, the old stories. Questioning them keeps the story alive. I make my own books to find my own way through the old stories.

[xxxix] Ibid, p. 168-169: “MA: Two years after visiting La Tourette, you made a small book titled Die Himmel (The Heavens). I believe it was your first artwork.

AK: It was the first work that I didn’t destroy.

[…]

MA: It’s a collage book of shapes cut out of magazines-many of them little pieces of sky.

AK: I was very interested in media at that time. I realized that you could use any material to create imagery. What better than to use something so basic as popular magazines to create my own heaven? In a way I was testing to see if it worked.

MA: Did it?

AK: of course, we can all create our own heaven using whatever materials we want. We always imagine heaven as something physical, as a place rather than as time. We have to have our illusions. I think heaven is about time, and is always changing. So there are many heavens in this book.”

[xl] Ibid, p. 171-172: MA: Your use of the artist’s palette image in many of your works seems to suggest various roles for the artist, not always spiritual in his effect.

AK: The palette represents the idea of the artist connecting heaven and earth. He works here but he looks up there. He is always moving between the two realms. The artists are like the shamans, who when they were meditating would sit in a tree in order to suspend themselves between heaven and earth. The palette can transform reality by suggesting new visions. Or you could say that the visionary experience finds its way to the material world through the palette.

MA: Sometimes your palettes are on the ground, a part of the earth, which is constantly referred to in your work, as a painted image or the material ground for a painting.

AK: All stories of heaven begin on earth.

MA: Often the earth appears to be ploughed or burned or both. Many people see your landscapes as referring to battlefields.

AK: In some cases, that is true; but for me there is a larger metaphor. Ploughing and burning, like slash-and-burn agriculture, is a process of regeneration, so that the earth can be reborn and create new growth toward the sun. Burning is a method to take out spirit. There is the alchemical reference to nigredo, but it goes deeper than that. Burning is absolutely elemental. The beginning of the cosmos that we have conceived scientifically began with incredible heat. The light we see in the sky is the result of a distant burning. You might say heaven is on fire. But also our bodies are generators of heat. It is all related. Fire is the glue of the cosmos. It connects heaven and earth.

MA: Like fire, it seems to me that all of your images are symbolic mediators.

AK: Sure. Angels take many forms. Satan was an angel. We are not capable of imagining God in a pure state. We need symbols that are less pure, that include human elements.

MA: Like snakes.

AK: Yes. The snake can be an angel. It has played that role many times before in history.

[xli] Ibid, p. 125

[xlii] Ibid, p. 172-173: MA : In a number of works you have referred to The Hierarchy of the Angels, and the concept of a celestial hierarchy. Is there a hierarchy to your symbols and the materials you use when you refer to this idea?

AK: No. There is no strict hierarchy to my images. They seem to be always evolving from one form or condition to another. This relates to the thinking of the Greek saint Dionysus the Areopagite. Do you know about the ideas attributed to him?

MA: The idea that heaven is organized in orders of different forms of angels ?

AK: Yes-angels, archangels, seraphim, cherubim. More important was the concept that the spiritual realm is a spiral going up and down. So the spiritual realm is moving and twisting. This is important to the way I organize my pictures. I work with the concept that nothing is fixed in place and that symbols move in all directions. They change hierarchies depending on the context.

MA: An airplane propeller could be an angel or the spiral universe itself.

AK: Yes. And of course flying machines have played important roles in history,

representing ambitions of transcendence or military power, from Icarus to moonrockets.

MA: I was also thinking about the different levels of spheres and sub spheres in the kabbala that deal with the evolution or hierarchies between matter and spirit, and how that might relate to your use of materials. Your studios are warehouses of everything from dead plants and human teeth to sprawling stacks of lead. Are you suggesting a kind of symbolic ladder through your materials?

AK: Not that directly. I collect all of these things as I read and they find their way into my reconstructed stories, but I usually become attached to materials that have more than one side to their meaning. So they can be used to go up and down the ladder.

Lead is a very good example …The large sheets of lead that support the 20 Years of Solitude books are from the roof of a cathedral. ..Lead can transform itself in all directions.

[xliii] Ibid, p. 173-174

[xliv] Vgl. Ibid, p. 176

[xlv] Ibid, p. 176

[xlvi] Verhoeven (Inleiding verwondering), o.c., p. 65-66

[xlvii] Geijerstam, o.c. p. 41

[xlviii] Ik doe dit op een manier die meer uitgaat van het concrete werk dan vanuit ideeën uit de kunstgeschiedenis. Vgl. hiervoor de indeling bij Elias, o.c. met betrekking tot de kunsttheorie of het verkende werk dat het resultaat is van een zoektocht en dat uitmondt in vier kategorieën om kunst in te delen in een rationeel, een romantisch, natuurlijk en traditioneel ontwerp in H. Lorzing, The Nature of Landscape. A Personal Quest, Rotterdam 2001

[xlix] Bowie, o.c. p. 39: “The use of sumi (Yoboku) is the really distinguishing feature of Japanese painting. Not only is this black color (sumi) used in all water color work, but it is frequently the only color employed; and a painting thus executed, according to the laws of Japanese art, is called sumi e and is regarded als the highest test of the artist’s skill. Colors can cheat the eye (damskasu) but sumi never can; it proclaims the master and expose the tyro.”

[l] Verhoeven (Inleiding verwondering), o.c. p. 24

[li] Valente, o.c. p. 128-133

[lii] Ibid.

[liii] Uit Plain-chant in: Jean Cocteau, Vier gedichten. Plain-chant (18 fragmenten), L’Ange Heurtebise, La crucifxion, un ami dort, (vertaling en toelichting Theo Festen), Amsterdam 1988 (De Woelrat), p. 30-31

[liv] Vgl.Rosenzweig, o.c. p. 274: “Für die bildende Kunst ist es ohne weiteres klar, dass weder Vision noch Form für sich allein schon das Kunstwerk machen. Jene ist bloss die unsichtbare Untermalung des schliesslich dem Beschauer sichtbaren Werks im Geist des Künstlers, diese ist die stets nur einer bestimmten Einzelheit zugewandte Ausführung in ihrem Verhältnis zur Natur. Erst wenn diese liebevolle Ausführung die ganze Breite des geistig Geschauten durchmessen hat, an dem allein doch ihr ins Einzelne versenktes „Gefühl“ Gesetz und Richtung gewinnen kann, erst dann ist die sichtbare Gestalt des Kunstwerks da. Wo ein Überschuss von Vision über den Willen zur Formung ist, droht die Gestalt im Ornamentalen stekken zu bleiben. Wo andrerseits der naturnahe Wille zur Formung des Einzelnen überwiegt und die Vision schwach ist, da bleibt die Gestalt im Modell stecken; das Werk „geht nicht zusammen“.

[lv] Ibid, o.c. p. 273

[lvi] Valente, o.c. p. 128-133

[lvii] Verhoeven, o.c. p. 66

[lviii] Vgl. het uitgebreide “Ideengeschichtliche” werk dat hiermee samenhangt bij M. Eliade, Geschichte der religiösen Ideen, Freiburg im Breisgau 2002 4 Bd. (Herder)

[lix] Vgl. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, uit Holzwege, Frankfurt am Main, 1977 (Vittorio Klostermann)