5.2 Bergen
“Chinese en Japanse landschapstaferelen, waarin bergen, bomen en zo nu en dan mensen oprijzen uit het niets en waar ze elk moment weer in op kunnen gaan, zijn zonder uitzondering in sfumato geschilderd. Het zijn de bewuste verbeeldingen van Tao of de leegte (sūnyatā). Oosterse schilders bereiken dit effect door het contrast van zwart en wit optimaal te benutten. Met enkele vastberaden penseelstreken gedoopt in zwarte inkt worden op hagelwit papier prachtige landschappelijke werelden met bergen, rivieren en bossen eerder gesuggereerd dan uitgebeeld. De vele subtiele nuances van zwart omlijnen nooit iets, maar proberen iets van de dialectiek van vorm en leegte te laten zien. De hele opzet is het maagdelijke wit als symbool van de leegte, zo goed mogelijk uit te laten komen door de uiterlijke vorm heen…”
Giovanni Rizuto[1]
Der Gelbe Berg ist mein Lehrer. Ich bin des Gelben Berges Freund. Wenn sich unsere Herzen inmitten der Zehntausend Arten austauschen, ist keiner seiner Gipfel nicht gegeben.
Shitao[2]
Mijn halve leven schilder ik al bergen. Ze fascineren mij omdat ze een belofte inhouden. Ze maken indruk, ze verwijzen naar de werkelijkheid die je vanaf een berg op een nieuwe wijze kunt ervaren. Zelf heb ik nooit op de toppen van hoge bergen gestaan of echte bergen beklommen. Maar ook al een kleine heuvel met een mooi uitzicht, de horizon in de verte, de ruimte die zich openbaart, is de moeite waard om te ervaren. De “Gele bergen” (Huangshan) in China (in Anhui), wereldberoemd door de schilders en dichters die zij hebben afgebeeld en beschreven, zijn een bron van inspiratie. Japanse en Chinese landschapschilderkunst heeft me altijd geïnspireerd. Toen ik het boek over de fotograaf Wang Wusheng, Celestial Realm. The Yellow Mountains of China, in handen kreeg, kon ik met eigen ogen aanschouwen hoe indrukwekkend deze bergen zijn. De uitgever citeert de woorden van Wang Wusheng over zijn ervaringen in die bergen, waar hij uren doorbracht om foto’s te maken:
“I felt that I had left behind the noisy mortal world, and had arrived at the center of the Universe. Nothing here had been contaminated by human society, and everything here was pure, fresh, and harmonious. I was amazed by the vastness and magnificence of heaven and earth. Compared to them men’s struggle, greediness, and selfishness seemed so pitiful and insignificant. I felt I was confronting history. Compared with the long, eternal movement of history, a man’s life, whether 30 years or 100 years, was no more than a brief instant. My chest had never so expansive. I felt I could tolerate anything in the world. My soul seem purified, an all of my worry and pain had disappeared, like smoke or vapor vanishing of its own accord. My body and mind were filled with peaceful love and benevolence. Since that climb, I have experienced the same powerful feeling whenever I return to the Yellow Mountains. Each time, I stood there five or six hours on end, forgetting everything around me and only savoring this feeling, this beauty. My eyes were moist, and a voice from the void: “Here is the origin of your art and the meaning of your life.”” (Wang Wusheng)[3]
Voor Wang Wusheng staat de ervaringen van deze bergen gelijk aan een (bijna) mystieke ervaring, een relativering van al het aardse uit het dagelijks leven. Zijn foto’s zijn wereldberoemd. De inleiding op zijn werk plaatst hem in een lange en oude traditie. Wusheng doet met foto’s wat anderen voor hem met inkt en water hebben gedaan:
“When I first saw Wang Wusheng’s photographs of the Yellow Mountains, I observed an ancient time and a vision of the future joined in a “photographic sansui” embodying both the traditions of Chinese landscape painting and the sensibilities of contemporary art. There are many photographs of Chinese mountains but I had never encountered images such as these, in which I discovered the “inner sansui” I had long sought.
In East Asia, “landscape” is frequently expressed using a compound of the characters for “mountain” (山) and “water” (水), pronounced sansui by the Japanese and shanshui by the Chinese. But sansui is not merely a landscape, and certainly not a common landscape. It is a topos of lofty peaks and flowing streams, a scene from nature onto which a higher order of spirituality and deep consciousness can be projected. Sansui is neither simply nature nor a scene soon to be forgotten. The sansui of the East is a landscape that makes you wish you could exchange your own spirituality and consciousness for those of the mountains and rivers. It is an “inner sansui” bathing the depths of the mind in light.
Dogen, one of Japan’s foremost medieval Zen priests, wrote in the “Mountain and Water Sutra” (Sansui-kyo) chapter of the Treasury of the True Dharma Eye (Shobogenzo) that “to view sansui is to meet yourself before you were born.” The self before birth is a self beyond time and space. Dogen wrote that this self is a “formless self” no one has ever seen. This yet unformed self is the essence of sansui. A depiction of something beyond time and space whose appearance is yet unformed – this is how Chinese sansui should be seen. As I stood before Wang’s photographic sansui, I could feel this acutely.”[4]
Het schilderen van bergen is ook een vorm van contact maken met de wereld van de ‘hemel’, het transcendente, de plek waar God (in de bijbel) of de goden kunnen worden ontmoet. Een extra uitdaging om mijn aandacht hierop te richten omdat ik mijn hele leven ook al bezig ben met het landschap als plek van sacrale ervaring. De invulling vanuit de Oosterse traditie heeft me daarin alleen maar bevestigd. In het landschap dat een berg verbeeldt kan er op veel manieren in deze traditie worden gekeken naar datgene waar de kunstenaar van onder de indruk is. De inleiding op het werk van Wusheng gaat daar kort op in:
“Ink painting developed bold techniques and employed a point of view completely unlike the single perspective favored by European artists. The san’en technique, for example, featured the simultaneous combination of three perspectives within the same frame: the heien looking out horizontally, the koen gazing upward, and the shin’en peering deeply within. The painter presented three directions while the viewer absorbed the entire picture. In the use of water and ink, too, there were numerous transcendental technical innovations. In particular, the layered use of haboku (broken ink) and hatsuboku (splashed ink) washes allowed for infinite gradations and distinctive blurring. Such techniques led to the depiction of a unique sansui world in which it almost seems possible that the mind’s eye might wander forever.”[5]
Shanshui, berg en water, horen bij elkaar. Ook al is het water vaak niet afgebeeld, de wolken, de mist (nevel), de luchtlagen, de leegte om de berg staat voor het water. De monnik Shitao die een werkje over het schilderen met sumi-e heeft geschreven gaat in 18 kleine hoofdstukjes in op het schilderen van de onderwerpen uit de natuur en de wijze waarop dit schilderen moet worden aangepakt. Boeiende lectuur en inzicht-rijk hoe Oosterse schilders tegen hun vak aankijken. Een hoofdstukje gaat over het thema: Bergen en water(stromen). Shitao spreekt hier over de techniek van het schilderen, door het penseel zo te beheersen dat er geen hindernissen zijn en dat de schilder zijn indrukken zonder geestelijke balast kan weergeven. Hij noemt dat de ‘penseelstreek in een’ (All-Eine Pinselstrich):
“Der All-Eine Pinselstrich (yi hua) eröffnet nicht nur als Titel des ersten Abschnitts Shitao’s Werk. Ohne Gestalt und ohne Klang wird mit ihm unmittelbar das All-Eine angesprochen. Daher umschreibt ihn Shitao eben auch als den Ursprung alles Gegebenen, die Wurzel der Zehntausend Erscheinungen. Der All-Eine Pinselstrich umfasst alles dieser Welt, ihn gilt es zu beherrschen – nur so können die Pinselstriche dem Herzen folgen. Der All-Eine Pinselstrich soll den Maler befreien, ihn soll er zu seiner ganzen Weite ausbauen – und trotz allem ist der All-Eine Pinselstrich als Richtlinie nur ein Hilfsmittel, das es abschließend zusammen mit allen anderen Zehntausend Richtlinien in ihrer vorläufigen Abhängigkeit aufzulösen gilt. Der All-Eine Pinselstrich ist somit Aufgabe für den suchenden Maler.”[6]
Schilderen met je hart en zonder hindernissen die je uitdrukkingskracht van datgene wat door je heengaat zouden belemmeren waardoor het resultaat niet raakt aan het sacrale. Daarvoor is het ook nodig om de regels te kennen hoe te schilderen, maar wat nog belangrijker is, ook hoe de werkelijkheid in elkaar zit en hoe hemel en aarde als principes werken en hoe hierin de energie (qi), de goddelijke adem werkt. Dit hebben we ook al gezien in het Daoisme, de traditie waarin Shitao staat en denkt:
“Begreift man den Wirkungsverlauf des männlich Himmlischen und des weiblich Irdischen, erlangt man den unverfälschten Kern der Berge und Ströme, Begreift nun die Richtlinien von Pinsel und Tusche, erlangt man den äußeren Putz der Berge und Ströme. Erkennt man den äußeren Putz, leugnet aber den Wirkungsverlauf, dann ist der Wirkungsverlauf in Gefahr. Erkennt man den Wirkungsverlauf, leugnet aber die Richtlinien, dann sind die Richtlinien zur Unscheinbarkeit geschmälert. Aus diesem Grund erkannten die Alten die drohende Unscheinbarkeit und Gefährdung und griffen zwangsläufig nach dem All-Einen.
Wenn das All-Eine auch nur in einem Gesichtspunkt unklar ist, werden die Zehntausend Dinge zum Hindernis. Wenn das All-Eine jedoch in jeder Hinsicht klar ist, kommen die Zehntausend Dinge zur Ruhe. Der Wirkungsverlauf der Malerei und die Richtlinien des Pinsels sind letztlich nur unverfälschter Kern und äußerer Putz von Himmel und Erde.”[7]
Berg en water, sanshui zijn niet zomaar berg en water. Ze staan voor hemel en aarde, voor het mannelijke en vrouwelijke principe. De schilder heeft tot taak deze dynamiek en deze werkelijkheid in zijn landschap tot uitdrukking te brengen. Dat is geen eenvoudige zaak. François Cheng verwoordt deze samenhang zo: “Montagne-Eau:
Ce niveau concerne la structure des principaux éléments d’un paysage à peindre. Montagne et Eau représentant des deux pôles du Paysage. Tout comme pour le simple trait, l’ensemble structuré d’un tableau doit être envisagé comme un corps vivant; c’est ainsi que pour un paysage donné on parle d’ossature (rochers), d’artères (cours d’eau), de muscles (arbres), de respiration (nuages), etc. (…)
yen-yun: “brume-nuage”, élément indispensable d’un paysage. Le rôle du nuage n’est pas seulement ornemental. Comme l’a affirmé avec force Han Chuo des Sung, dans son Shan-shui-ch’un ch’üan-chi: “Le nuage est la synthèse des monts et des eaux.” Étant formés de la vapeur d’eau et ayant la forme des monts, le nuage et la brume, dans un tableau, donnent l’impression d’entraîner les deux entités que sont l’Eau et la Montagne dans le dynamique processus du devenir réciproque.”[8]
En Shitao stelt:
“Berge und Wasser sind Gestalt und Stellung von Himmel und Erde. Wind und Regen, Düsterkeit und Helligkeit sind die Bilder des qi der Berge und Wasser. Zerstreut und dicht, tief und fern, das sind die bündigen Leitfäden der Berge und Wasser. Vertikal und horizontal, verborgen und ausgeführt, das ist der Rhythmus der Berge und Wasser. Weiches yin und hartes yang, Dichtes und Dünnes, das ist die Verfestigung der Geisteskraft der Berge und Wasser. Wasser und Schnee, Sammlung und Zerstreuung, das sind die Verbindungen von Bergen und Wassern. Kauern und Springen, sich Zuwenden und sich Abwenden, das ist der Wechsel von Wirken und Ruhen der Berge und Wasser.
Höhe und Helle, dass sind Behelfsaspekte des Himmels. Weite und Tiefe, das sind Behelfsaspekte der Erde. Wind und Wolken – damit umwickelt der Himmel Berge und Ströme, Wasser und Steine – mit ihnen häuft die Erde Berge an und staut Ströme auf. Wer darin nicht Behelfe von Himmel und Erde erkennt, kann nicht die Unauslotbarkeit von Bergen und Wässern verändern und wandeln. Trotz des Umwickelns des Windes und der Wolken kann man eben nicht die Berge und Ströme aller Neun Weltgegenden nur einem einzigen Modell entsprechen lassen. Trotz des Aufstauens des Wassers und des Anhäufens der Steine kann man eben nicht die Gestalt und Stellung von Bergen und Wassern mit nur einer einzigen Pinselspitze unterscheiden.”[9]
Hoewel Shitao, ‘bittermeloen’, de vereniging van het bittere en het zoete, veel over zijn positie heeft geklaagd in zijn teksten, wordt hij door veel navolgers bewonderd. Hij wordt zelfs gezien als een van de grootste kunstenaars. Toen hij deze teksten schreef was hij al ver gevorderd in zijn schilderkunst. Dat blijkt ook uit zijn benadering van het schilderen:
“Bedenkt man darüber hinaus die Größe der Berge und Wässer – weites Gelände, das sich über tausend Meilen erstreckt, Wolkenverbände, die sich über zehntausend Meilen erheben, Gipfel an Gipfel, Kamm an Kamm gereiht – wollte man dies mit einem einzigen Bambusröhrchen überschauen, dann wäre zu befürchten, dass selbst ein fliegender Unsterblicher nicht all dies umkreisen könnte. Lotet man dies hingegen mit dem All-Einen Pinselstrich aus, so kann man an dem wandelnden Schaffen von Himmel und Erde teilhaben. Beim Ausloten der Gestalt und Stellung von Bergen und Strömen, beim Abmessen der Ausdehnung von Gegenden, beim Untersuchen der Streuung von Gipfeln und Kämmen, beim Wahrnehmen der Dichte von Wolkendunst, – ob man sich frontal vor einer Aussicht von tausend Meilen niedersetzt, oder schräg zehntausendfache Auftürmungen betrachtet – in allen Fällen kehrt man sich Behelfen von Himmel und Erde zu.
Der Himmel verfügt über diese Behelfe, er vermag die feinste himmlische Wirkungskraft von Bergen und Strömen zu wandeln. Die Erde verfügt über diese Behelfe, sie vermag den Puls des qi’s der Berge und Ströme am Schlagen zu halten.
Ich habe diesen All-Einen Pinselstrich, ich vermag die Gestalt und Geisteskraft von Bergen und Strömen durchgehend zu erfassen.”[10]
Terugkijkend op zijn jonge jaren zegt Shitao dat hij vijftig jaar geleden nog niet zo ver was. Hij werd toen nog teveel afgeleid en had niet dezelfde focus als op zijn oudere leeftijd. De berg en het water spraken niet door hem, hij kon de essentie niet pakken, niet weergeven. Hij stond als het ware zelf tussen de berg en het water en zijn afbeelding ervan. Hij zelf was de hindernis. Hij beschrijft dat mooi:
“Dieses Ich hatte vor fünfzig Jahren noch nicht seine gewöhnliche Leibeshülle durch die Berge und Ströme abgestoßen. Dennoch hielt ich diese Berge und Ströme nicht für unnützen Trester und Trub, sondern ließ die Berge und Ströme ganz nach ihrem Gutdünken walten. Die Berge und Wasser ließen mich anstelle von Bergen und Wassern sprechen. Berge und Wasser stießen so ihre gewöhnliche Leibeshülle durch mich ab, und ich stieß meine gewöhnliche Leibeshülle durch die Berge und Wasser ab. Ich suchte sämtliche einzigartigen Gipfel auf und machte Skizzen.
Berge und Wasser trafen sich mit meinem Ich im Geiste, und in den Spuren der Begegnungen fand die Verwandlung statt. Auf diese Weise ließ ich sie sich letztlich mir, der Großen Läuterung, zukehren.”[11]
“Hito wa hito, ware wa ware nari, tonikakuni waga yuku michi wo ware wa yuku nari”
“De anderen zijn de anderen, ik ben ik. Ik ga in ieder geval de weg die de mijne is”
Kitaro Nishida[12]
Al heel lang geleden heb ik een stempel ontworpen waarin deze gedachten op een eigen wijze ter sprake komen.[13] Een stempel met 5 elementen die onderling samenhangen en waarin de berg (san) centraal staat, net als het water (sui). Twee rijen van links naar rechts 1e en 2e rij):
悟 Satoru: to perceive, to understand, to realize
水 Sui: water
土 Do: earth, soil, clay, mud
山 San: mountain, hill, mine,
颪 Oroshi: a wind blowing from the mountains
De woorden zijn op verschillende manieren met elkaar verbonden. Je kunt per niveau kijken, boven: Saturu en Sui; beneden Do, San, Oroshi. Je kunt hen ook tegenover elkaar lezen: Satoru en Oroshi; Sui en Do. De berg San blijft middelpunt en dragende kracht. De mens zit erin: Do, en de wind, het water, de aarde. Het vuur is een innerlijk vuur: Satoru. Zo creëer je je eigen mythologie.
Eingeschlossen in den einsamen Bergen
Schaue ich traurig
in den draußen treibenden Schneeregen.
Der Schrei eines Affen
hallt van den dunklen Bergen wider,
Ein kalter Fluss
murmelt unten im Tal,
Die Lampe am Fenster
scheint eingefroren.
Auch mein Tintenstein
ist eiskalt.
Kein Schlaf heute Nacht,
ich werde Gedichte schreiben
Und warme den Pinsel
mit meinem Atem.
Ryōkan[14]
Hoffnungsvoll
Hoffnungsvoll hab ich auch oft
den Kopf gehoben,
ich hab gehofft,
die Übel wärn zerstoben,
so wars, doch neue kamen,
die alten waren mit, die neuen ohne Namen.
Johannes Kühn[15]
Mijn hulp komt van God, van over de bergen, zo spreekt de psalmist. Psalm 121,1-2 zegt: “Ik hef mijn ogen op naar de bergen: vanwaar zal komen mijn hulp? Mijn hulp is van bij de Ene, de Maker van hemel en aarde.” (Naardense bijbel) Voeden de bergen de hoop op redding? Waarom niet over zee? Waarom over de bergen? Ligt er achter de bergen een andere, een nieuwe horizon? En wat is hoop precies? Karl Jaspers probeert daar antwoord op te geven in: Die Kraft der Hoffnung. Hij grijpt terug naar het aloude verhaal over de kist van Pandora:
“Als Zeus die Menschen verderben wollte durch Zweideutigkeiten, schickte er ihnen die verführende Pandora. Ihr gab er für die Menschen schickte eine mit Geschenken gefüllte Büchse mit. Pandora, neugierig, hob den Deckel alle Herrlichkeiten flogen hinaus in die Lüfte. Als sie den Deckel zuschlug, blieb als Besitz des Menschen nur die Hoffnung zurück. Ist sie gut oder schlecht? Auch sie ist zweideutig. Die eine griechische Deutung sagt: Allein die Hoffnung weilt noch unter den Menschen als gute Göttin, während alle übrigen zum Olympos flogen. Die andere Deutung: Die Hoffnung ist eine schlimme Göttin, verführend irreleitend wie Pandora selber.
Die Zweideutigkeit der Hoffnung hören wir aus den Sprüchen aller Zeiten. Hoffnung ist Kraft und beflügelt, sagen die einen — Hoffnung ist täuschender Schein, sagen die anderen. Die Menschen leben schwankend in Hoffnung und Furcht, meint Ovid. Hoffnung ist ein starker Mut und neuer Wille, sagt Luther. Ironisch denkt La Rochefoucauld: Die Hoffnung, so trügerisch sie auch ist, dient wenigstens dazu, uns auf einem angenehmen Wege zum Ende des Lebens zu führen.
Unsere Fragen sind: Ist Hoffnung trügerisch? In welcher Gestalt kann sie wahrhaftig sein und Kraft verleihen?”[16]
Is de hoop zelf wel ‘hoopvol’ of is het eerder een vorm van (zelf)bedrog, zeker als deze nergens op is gestoeld of als de voorwaarden voor vervulling van bijvoorbeeld een overwinning of een redding niet zijn gegeven. Hoop hangt samen met tijd, met toekomst, met dat wat nog kan komen, hier in de wereld, of misschien na de dood.[17] Jaspers stelt:
“Aber das Leben der Zeit ist Hoffnung. Ohne Hoffnung leben ist wie nicht leben. Die Hoffnung beschwingt, ist das Glück des Daseins noch in der grossen Not. Hoffnungslosigkeit ist wie der Tod des noch Lebendigen. Über das Eingangstor der Hölle als der Welt der äussersten Qualen in der Leibhaftigkeit endloser Zeitdauer setzt Dante die Worte: Lasst alle Hoffnung fahren, ihr, die ihr eintretet.
Durch die Jahrtausende geht daher das Preisen der Hoffnung. »Im Elend bleibt nur die Hoffnung als Heilungsmittel« lesen wir bei Shakespeare und auch: »Hoffnung ist schnell und fliegt auf Schwalbenschwingen«. »Wer immer hofft, stirbt singend« heisst ein Sprichwort. »Noch am Grabe pflanzt er die Hoffnung auf« sagt Schiller. Ein indischer Spruch des Barthripari lautet: »Runzeln bedecken die Wang und silberne Haare den Scheitel. Alt sind die Glieder und schwach, aber die Hoffnung ist Jung.«
Hoffnung und Furcht gehören gleicherweise zum Dasein, weil im Dasein, was kommen wird, ungewiss ist. Fällt der Zweifel weg, so bedeutet Sicherheit entweder für die Hoffnung den Übermut, oder für die Furcht die Verzweiflung. In beiden Fällen ist die Offenheit für das Mögliche erloschen, das eigentlich menschliche Leben, sei es im Übermut, sei es in Verzweiflung, gelähmt.”[18]
Jaspers vraag zich af of er ook een vorm van hopen is , een derde vorm die zowel
“die Wahrheit des Heroischen ohne Milderung, des Gläubigen ohne den Trug der Dauer in der Zeit in sich birgt? Es wäre die Weise des Hoffens; die dem Menschen als Menschen und seiner ihm verliehenen Würde gemäss ist. Sie richtet sich weder auf ein dauerndes Weltdasein, noch auf ein zukünftiges dauerndes Reich im Jenseits, sondern auf das, was uns in unserem Leben hier und jetzt vergönnt sein könnte: die Erfahrung ewiger Gegenwart, zeitfrei, ohne Vergangenheit und Zukunft; die Erfahrung, im Scheitern nicht verloren zu sein, weil, in der biblischen Chiffre zu sprechen, Gott ist.”[19]
Al misluk je hier in het leven, je bent niet verloren. Het is een vorm van hoop die paradoxaal kan zijn zoals in het bijbelse geloven vaak wordt gezegd: ‘door God verlaten, op God vertrouwend.’ Jaspers schrijft over die gelovige die in het spoor van de profeten uit Israel ondanks alle ellende en vervolgingen durft te zeggen: “Sie vermögen zu glauben mit Jeremias: Gott pflanzt ein, und Gott reisst aus; was willst du Grosses, wolle nicht! Das Heisst: dass Gott ist, ist genug.”[20] Ook Theresia van Avila heeft daarop haar hoop gevestigd: “Nada te turbe…Sólo Dios basta.”
Blick in die Wildnis
Die Unermesslichkeit der Welt habe ich erfahren
auf meinen Wegen durch die weiten Gaue,
Präfekturen.
Die Wolkenberge gehen in die Fünf Gebirge über.
Die Sitten künden hier noch
von den Stämmen der Drei Miao.
Die Bäume im Feld rücken tiefer
in den breiter werdenden Strom.
Frühjahrsröhricht spriesst in die Höhe
aus dem zerrinnenden Schnee.
Im schmalen Kahn treibe ich unnütz
fort ins Greisenalter,
ohne eine Stütze zu sein der erleuchteten Dynastie.
Du Fu[21]
De schrijver en dichter Durs Grünbein schrijft in zijn Aus der Traum(Kartei) als hij over het vak van de dichter schrijft en het metier ‘dichten’ met betrekking tot de hoop, het volgende:
“Hoffnung ist eine rückwärts wirkende Kraft. Sie beruht darauf, dass wir gesehen haben, wie alles gekommen ist, und dass die Zerfallsprozesse ihre Zeit brauchen. Die hohen Tempel, die prachtvollen Paläste sind nicht von einem Tag auf den anderen Ruinen geworden. In dieser Langsamkeit des Zerfalls, nach dem Mass der eigenen Lebenszeit gemessen, liegt alle Hoffnung begründet. Oder sagen wir besser: begraben. Sobald der Verfall sich, aus welchen historischen Gründen auch immer, beschleunigt (und Beschleunigung ist das Wesen unserer Zeit), werden auch die letzten Reserven an Hoffnung aufgebraucht. Die Fliehkräfte sind einfach zu gross geworden. Was nun? Die Utopien sterben, selbst die Ewigkeit altert ( Celan).”[22]
Grünbein ziet het nuchter. Alles vergaat, alles vervalt, hoe mooi ook de idealen, hoe stijlvol de vormgeving van gebouwen, paleizen, wolkenkrabbers. Alle grote rijken uit het verleden zijn een keer in verval geraakt.
Hoe lang is het geleden dat onze voorouders nog jagers en verzamelaars waren? 150 generaties geleden? 150 generaties va vrouwen (en mannen) die leefden en die een kind baarden dat ook weer nakomelingen kreeg? 50 generaties geleden leefden wij in het Romeinse rijk. 20 generaties geleden in de middeleeuwen. Als je uitzoomt op onze geschiedenis zien we dat we miniem zijn, zeker in de tijd die eindeloos lijkt. Als je inzoomt op onze wereld kan alles groot en belangrijk lijken, maar wie houden we hier voor de gek? Het is ook een kwestie van perspectief waarmee we naar ons leven (leren) kijken en dat onze waardeoordelen, onze angsten en zorgen, onze verlangens en ons hopen bepaalt. En welke horizon gaat dan open, wat is de einder en wat valt daar te zien? Zoals de wandelaar op het schilderij van Casper David Friedrich die hoog in de bergen over de nevel en de wolken kijkt, en wij kijken met hem mee.[23]
Goethe heeft in 1780 de berg Kickelhahn beklommen en met potlood toen een gedicht op het kozijn geschreven van een jachthut. 51 jaar jaar komt hij daar weer op de dag voor zijn eenentachtigste verjaardag en barst in tranen uit als hij zijn eigen woorden leest, volgens het getuigenis van zijn begeleider Johann Henrich Christian Mahr. Hij schijnt toen ook zachtjes gezegd te hebben: “Ja: warte nur, balde ruhest du auch!”[24] Deze laatste woorden komen uit dit gedicht dat door Schubert op muziek is gezet en dat wereldberoemd werd:
“Ueber allen Gipfeln
Ist Ruh’,
In allen Wipfeln
Spürest Du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur! Balde
Ruhest du auch.”
Kitaro Nishida, die we eerder hebben besproken en die onder de indruk was van Goethe, heeft dit gedicht in het Japans op de grafsteen van graaf Shūzō Kuki gezet na diens overlijden. Graaf Kuki kwamen we al tegen in ons eerste hoofdstuk in de dialoog over taal in het Japans met Martin Heidegger. Kuki heeft met Heidegger veel gesprekken in die periode gevoerd over de verschillende culturen. Ryōsuke Ohashi die een soort van pelgrimage maakt langs oude graven en tempels in Kyoto, een route die later de filosofenweg is gaan heten (net als in Heidelberg waar Nietzsche en vele anderen plachten te wandelen) analyseert het verschil in benadering van dit vers van Goethe door de vertaling van Nishida en het gebruik van dit vers door Heidegger in ‘Einführung in die Metaphysik’.[25] Nishida schrijft (met vertaling uit het Japans van Ohasi):
Miharukasu yama no itakadi
Auf den weit entfernten Gipfeln, die ich überblicke.
kozue ni wa
kaze mo ugokazu
tori mo nakazu
An den Wipfeln weht kein Wind, auch die Vögelein schweigen
mate shibashi
yagate nanji mo yasurawan
Warte nur! Balde ruhest du auch.
Nishida vertaalt niet ‘Ist Ruh’. Voor hem wordt de rust uitgedrukt in het niet waaien van de wind, het zwijgen van de vogeltjes. Je ziet Nishida staan op de berg, uitkijkend, zoals de wandelaar op het schilderij van Friedrich. Hij drukt zijn lichamelijke ervaring uit, de rust is lichamelijk ervaarbaar en aanwezig.[26] Hij staat als het ware zelf op de berg zoals Goethe op de berg stond en over de heuvels uitkeek. In de beschrijving van Nishida gaat het niet om de objectieve beschrijving van een derde persoon. Het is voor hem een ‘pure ervaring’ zoals hij die eerder heeft beschreven. Een ervaring die buiten de onderscheiding van subject en object valt.[27]
Voor Heidegger ligt het accent op het ‘Ist Ruh’ dat voor hem de verwijzing is naar het zijn als Zijn.[28] Het grote verschil met Nishida is dat deze laatste door het weglaten van het ‘Ist Ruh’ wil uitdrukken dat het ‘Niets’ deze rust is – de ervaring van het ‘Niets’, de leegte, in het kijken over de bergtoppen in de ‘ijlte’ van de stilte. Ohasi wijst ook op het begrip ‘Wind’ bij Nishida als vertaling van ‘Hauch’. ‘Hauch’ kan ook adem en pneuma betekenen. Ohasi stelt dat dit voor Goethe waarschijnlijk ook op een voorgevoel van de eigen dood sloeg. Goethe zal een half jaar later overlijden. Ook Nishida deelt dat voorgevoel.[29] Zo is de persoonlijke dood reeds aangekondigd en raken deze woorden vooral hen, die hiermee in het reine proberen te komen, na een leven vol ervaringen, vol hoogte en dieptepunten. Nishida kan hierover meepraten. Hij verloor voor zijn eigen dood vijf van de acht kinderen.
Neunundneunzig Namen
Ich erfinde
neunundneunzig Namen für Hoffnung,
ich nenne sie
Stuhl, Tisch, Bert,
Brot, Kaffee, Wein,
Regen, Sonne, Gewitter,
Schmerz, Gesundheit,
Liebe, Schlaf, Vogel, Baum, Kind.
Ich erfinde neunundneunzig Namen
für Menschlichkeit dazu
und notiere sie
in meinem Taschenkalender.
Am Jahresende übertrage ich sie:
Elfter Januar,
Verteuerung der Grundnahrungsmittel
löscht nicht die Erinnerung
an die Geste des Brotbrechens;
Zwölfter April,
Militärdiktatur
verhindert nicht das Gewitter,
das die Luft über der Stadt
reinigt;
Dreizehnter Oktober,
Folter
tilgt nicht den Geschmack
eines Kusses von den Lippen.
Hoffnung, Menschlichkeit:
Hunger und Angst und Gewalt
werden
in das Museum für untergegangene Wörter
gehören.
Fritz Deppert[30]
Peter Strasser die met dezelfde vragen worstelt over zin en zingeving in het leven, over een houvast en een perspectief, ook in het licht van de dood, in zijn ‘Kritik der Spiritualität’, spreekt over de troost van het geloof voor de gelovigen maar ook over de realiteit van het kwaad en de uitdaging om als mens hiermee om te gaan. Hij verwijst naar een schrijver die stelde: God is kwaad(aardig) (böse). Hij schrijft:
“Aber: Gott ist böse. Das ist ein apodiktisches Urteil angesichts des Zustandes, in dem die irdischen Ringe allesamt gefangen sind. Obwohl es auf Erden Glück, Liebe und allerlei Freuden gibt, wirkt die Masse an Elend derart überwältigend, dass das Gegenteil nicht erwähnenswert scheint.
Gott ist böse, die Welt ist böse. Wer wollte, im Raum der religiösen Hellsicht, diesen Zusammenhang nicht schon zwingend gefunden haben? Und trotzdem sträubt sich der religiöse Sinn gegen ein derartiges Urteil. Überhaupt sind Urteile über Gott unangebracht. Dem Menschen steht es nicht zu, über den Höchsten, das Absolute, das schöpferische Prinzip zu urteilen. Alles, was wir wissen, ist ja, dass alles, was wir wissen, auf eine uns unüberschreitbare Weise bedingt ist. Wir sind endliche Wesen, mit einem Gehirn begabt, dessen Fassungsraum endlich ist. Wir sind sterblich.”[31]
Strasser pleit voor een wijze van bestaan die accepteert dat deze wereld onvolmaakt is en dat de mens in die onvolmaaktheid verder moet kijken dan de pure immanentie, alsof alles alleen maar materieel, ondoorzichtig (opaak), alleen maar op feiten is gebouwd zonder scheuren, die het ‘licht van de transcendentie’ kunnen doorlaten. Hij spreekt over een Geborgenheit im Schlechten. Ook in het beperkte, het negatieve, het onvolmaakte, zonder dit te veroordelen, zonder totalitair ingrijpen om alles naar je hand te zetten (bijvoorbeeld facisme), kan de mens zich thuis voelen, ‘beheimatet’ omdat er ook het ‘schone, het goede en het ware’ bestaat, het genieten van het leven, de levensvreugde en de liefde. Hij drukt zich zo uit:
“Der Satz «Es ist, wie es ist, und es ist gut» weist auf einen Bewertungsmassstab hin, der die Dinge nicht bloss von dieser Welt sein lässt. Denn die Bewertung des Ganzen als «gut» im metaphysischen Sinne sprengt die Hölle der Endlichkeit auf: ... that’s how the light gets in. Wir wissen —weil dies eine Gewissheit unseres In-der-Welt-Seins ist -, dass die Dinge «nicht bloss von dieser Welt» sind, aber wir haben von ihrer Verankerung im Transzendenten keine direkte Erfahrung. Was wir hingegen haben ( und worüber wir Rechenschaft ablegen ), das sind die ontologischen Überschüsse, die in all unseren Erfahrungen enthalten sind und die wir bis an die Grenze des Absoluten offenlegen können. Jedenfalls können dies einige von uns, die grossen Künstler und Mystiker; aber, genauer besehen, können es alle Menschen, sofern sie in der Lage sind, auch noch im Hässlichen und Bösen etwas darüber Hinausreichendes zu erahnen: ein Geborgenheitsversprechen, das seine Einlösung freilich erst fände, wenn die Dinge «erlöst» waren.”[32]
Die Klänge der Spiegel
splittern
zur Erde
Scherben
zwischen Nacht und Tag
Tag und Nacht
Was sehen wir
zwischen den Schatten
Was werden wir wissen
Amir Eshel[33]
Maar ook Strasser is nuchter genoeg om te beseffen dat wij in een wereld leven waarin niet iedereen zo idealistisch is om in deze onvolmaakte wereld tegen het kwaad te vechten, zich sterk te maken voor de toekomst van de nakomelingen, het ‘goede, schone en ware’ in het eigen leven concreet gestalte te geven in het eigen gedrag. Velen zijn verslaafd aan de goederen die in de consumptiemaatschappij worden aangeboden. De criminaliteit gekoppeld aan het drugsgebruik blijft alleen maar in stand zolang er gebruikers zijn. En dat geldt voor alle verslavingen.[34] Belangrijk is, zo Strasser dat we geen valse hoop hebben, niet vervallen in cynisme en dat we de wereld en de mensen niet vervloeken:
“Voraussetzung dafür, dass wir die Welt nicht verfluchen, sondern kreatürlich gesprochen —uns in ihre «höhere Weisheit» fügen. Darin steckt ein Mass an Selbstbescheidung, intellektuell und emotional. Verlieren wir dieses Mass, weil alles, was wir sehen, angetrieben wird von Kräften, denen keine Transparenz auf einen Schöpfungshorizont hin innewohnt, dann geraten wir ins Masslose. Wir versuchen dann, uns als übermenschen gegen die Dinge zu stellen —und wir übernehmen dabei die dunklen Antriebe des Lebens —, oder wir legen aus Verzweiflung über die Sinnlosigkeit des Ganzen Hand an uns selbst ( falls wir nicht gleich alle anderen, die uns greifbar sind, in den Tod mitreissen).”[35]
Een blik op onze horizon, een nieuwe horizon, namelijk de realistische inschatting van wie we zijn, wat we zijn en met wie we zijn, is nodig. Een ongedeelde wereld, een ongedeelde mensheid, een klimaat, een route om samen te gaan. Maar zijn we er dan? Is er niet meer nodig? Daarover gaat de laatste paragraaf.
Die Menge an Gott
Zu wählen ernst,
Zu folgen furchtbar
Den weiteren Weg
Durch Irrnis vor ihn.
Gestampf der Massen
Verruft die Spur.
Was bleibt, liegt vorbei.
Was flieht, das zerstiebt.
In Staub und Grau
Vielleicht spielen Kinder
Vor verborgener Pforte
Zum Herzen des Herrn.
Aber der Atem
Des Nebels nährt
Mit Dunst unser Dunkles.
Steine schmiedet
An die Fersen uns Furcht.
Hunger höhlt
Den Traum der Seele.
Wie auch ausserdem
Hätten wir Himmel
Als gefeit vom Feuer
Der Hölle gegen Teufel,
Als geheiligt vom Leid
Und vom Grauen gekrönt?
Verdrängt in der Menge
Jeder von allen
Wie Spreu versprengt,
Weit einsamer einer
Als wer allein
Auf schmalem Pfad
Hellen Höhn
Sich in Andacht nähert.
Breite Strasse
Zu treten, die ohne Trost
Zur Verdammnis sich dehnt,
Hat uns die Macht vermocht.
Breite Strasse zu schreiten,
Die durch Verdammnis sich windet,
Durch Kerker sich krümmt,
Durch Höllen sich bäumt
Bis vor Gott,
Hat ein Funken im Blut
Dumpf uns berufen,
Der nicht untergehn will.
Stiller steigen Sterne
Von Flügeln geführt
Zu begnadetem Gang.
Süsser küssen
Blumen den Duft
Liebenden Blühns in das All.
Strahlender bahnt Gesang
Sich ins Blau, und entblösster
Legen Engel ihr Herz
Auf die Waage der Wahrheit.
Wir, in Wolken vermummt,
Wir, in Ketten gezerrt
Tief hinab in die Nacht,
Blutig und brennenden Munds
Gleich entkommenem Strolch,
Gleich gezeichnetem Kain
Pochen wir an das Tor
Zärtlich nicht, doch zögernd.
Denn uns duckt das Verbot.
Blinzelnd ins Grelle der Pracht
Drückt uns Armut erdwärts
Und geschulterte Schuld.
Hinter gehütetem Tore,
Herr, erhöre uns, du!
Grässliche Nacktheit
Sparen wir deinem Aug,
Göttlichem Auge des Rechts.
Aber noch immer die Sehnsucht
Schluchzt uns im Blut,
Glück am Gifte geprüft,
Kind des Himmels, verirrt in uns.
lm Schlamm eingeschlossen,
Mit Schmutz geschminkt,
Durchs Joch gejagt,
Tragen wir trotzig
Die Last unser Los
Und entsagen der Klage.
Doch dein Kind, das wir
An unsren Seelen gesäugt,
Stillten mit unsrem Blut,
So in Qualen uns quoll
Aus zerhämmerten Herzen,
Nimm es rettend zurück!
Unser Schutz wurde schwach.
Unser Tag wurde müd.
Unser Glühn ist versiegt
Am Durste deines Kinds.
Doch hat es teil an uns tief,
Weil es aus Tiefen uns trank,
Weil es aus niederster Neige
Noch erlechzte sein Licht.
Leuchten mög es drum
Über uns und leuchten,
Nicht von Schwielen entstellt,
Noch vom Gebreste zernagt,
Noch am Jammer verfault.
Preisen mög es drum
Über uns und preisen
All die Hoheit der Not
Und das Edle des Elends
Und in der Schande noch Schönheit!
Beten mög es für uns
Über uns und für uns,
Besser als wir, weil seliger.
Ora pro nobis.
Albert Drach[36]
[1] Giovanni Rizzuto, Bergen en rivieren. Filosofische meditaties naar aanleiding van een koan, Rotterdam 2011, (Asoka), p. 78
[2] Shitao, Aufgezeichnete Worte des Mönchs Bittermelone zur Malerei, Mainz 2009 (Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung), p. 42
[3] In: Wang Wusheng, Celestial realm. The yellow mountains of China, New York 2005, (Abbeville Press Publishers), p. 38
[4] Ibid. p. 11 en ook pp. 11-12: “Expressing sansui through landscape poetry or landscape painting has long been a respected pursuit in China. Perhaps as much as a quarter of Chinese poetry and painting has taken sansui as as is subject. Landscape painting, in particular, depicts “the formless before sansui” using ideas and techniques that are unique in world art history. Pure landscape painting first appeared in European art history with A View of the Danube Near Regensberg and other works by Albrecht Altdorfer in the 1520s. It would be three centuries more before the arrival of the Impressionists, who produced, as had Friedrich and Corot, a diverse variety of landscape paintings. John Ruskin marveled at the fine-grained movement locked away in Turner’s landscapes. These artists merit mention for establishing landscape painting in Europe, but landscape painting had already been well knowing in China for a millennium. With brush and ink and paper, monochromatic sansui paintings of the divine concealed in the heart of the landscape.”
[5] Ibid., p. 12 en ook: “Naturally, Wang has not employed such methods in creating his photographic sansui Painting and photography are different processes and employ different techniques. Wang’s camera could hardly make use of san’en or haboku or hatsuboku. Nevertheless, his unique combination of lens, angle, and printing techniques as created a new kind of monochromatic sansui image, one using the camera as the brush the lens as inkt, and employing printing techniques that create the illusion of a new kind of paper. Actually, the techniques and concepts underlying Chinese monochrome sansui painting differed radically between the North and the South. Painters of the North favored landscapes with precipitous mountain peaks while those of the South had a taste for landscapes with gentler lines.”
[6] Ibid., pp. 253-254
[7] Ibid., p. 39
[8] François Cheng, Vide et Plein – le langage pictural Chinois, Paris 1991 (Editions du Seuil), pp. 112-113
[9] Ibid., pp. 39-40
[10] Ibid., pp. 40-41
[11] Ibid., pp. 41-42
[12] uit: Ryōsuke Ohashi, Der Philosophenweg in Kyōyo. Eine Entdeckungsreise durch die japanische Ästhetik, München 2019, (Verlag Karl Alber Freiburg / München), p. 21
[13] Vgl. Beginners Dictionary of Chinese Japanese Characters, compiled by Arthur Rose-Innes, New York 1997 (Dover Publications, Inc.), p. 192, 264, 122, 164, 489 and http://jisho.org
[14] Meister Ryōkan, Alle Dinge sind im Herzen. Poetische Zenweisheiten, Aus dem Japanischen ins Englische übersetzt von John Stevens. Vom Englischen ins Deutsche übertragen und mit einer Einführung von Munisch B. Schiekel. Mit einem Vorwort von David Stendl-Rast, Freiburg im Breisgau 2018 (Verlag Herder GmbH), p. 87
[15] Ibid., p. 125
[16] Karl Jaspers, Das Wagnis der Freiheit. Gesammelte Aufsätze zur Philosophie. Herausgegeben von Hans Saner, München Zürich 1996, (Piper), p. 212
[17] Vgl. Jaspers, Ibid., p. 218: “Hoffnung geht auf Zukünftiges, ist gebunden an Zeit, erwartet Verwirklichung in der Welt. Zielt Hoffnung dagegen auf ein Jenseits der zeitlichen Welt, auf die Ewigkeit als Zukunft, so zieht sie die Ewigkeit selber in die Zeit. Vorstellungen übersinnlicher Zukunft können Chiffren sein, um das Unanschauliche der ewigen Gegenwart, die nicht Zukunft oder Vergangenheit oder zeitliche Gegenwärtigkeit ist, aussprechbar zu machen. Werden solche Chiffren leibhaftig, so ist die Ewigkeit verkehrt zur zeitlichen Dauer. Weil Hoffnung an Zeit gebunden ist, die Zeit nicht überschreiten kann, muss sie in der Zeit sich bewähren. Vertraut sie auf Verheissung von Glück in der Welt, so kann sie enttäuscht werden, wenn sie sich als falsch erweist. Vertraut sie auf ein zeitlich zukünftiges Jenseits, so ist in der Zeit zwar eine Enttäuschung nicht möglich, aber auch nicht die Bewahrheitung dieser Hoffnung. “
[18] Ibid., p. 218
[19] Ibid., p. 220
[20] Ibid., p. 215
[21] Du Fu, Gedichte. Aus dem Chinesischen übersetzt und kommentiert von Raffael Keller, Mainz 2009 (Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung), p. 125
[22] Durs Grünbein, Aus der Traum (Kartei). Aufsätze und Notate, Berlin 2019 (Suhrkamp), p. 91
[23] Der Wanderer über dem Nebelmeer, (bron: Internet geraadpleegd 12 februari 2022: https://nl.wikipedia.org/wiki/Der_Wanderer_über_dem_Nebelmeer)
[24] Ryōsuke Ohashi, Ibid., p. 98; zie ook: “Nicht nur die Deutschen, sondern auch alle Goethe-Liebhaber in der ganzen Welt kennen dieses Gedicht. Goethe (1749-1831) hat es wahrscheinlich am 6. September 1780 auf das Fensterbrett in einer Jagdhütte auf dem 861 m hohen Berg Kickelhahn mit Bleistift geschrieben. Da er damals Minister im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach war und der Berg nicht allzu weit von seinem Wohnort entfernt lag, ist er einige Male auf diesen Berg gestiegen. Mit dem Abstand von ein paar Jahrzehnten stieg er am 27. August 1831 wieder auf den Berg. Das war am Tag vor seinem einundachtzigsten Geburtstag. Er fand das von ihm selbst auf das Fensterbrett geschriebene Gedicht wieder. Der Berginspektor Johann Heinrich Christian Mahr, der ihn begleitete, schrieb, dass Tränen über die Wangen Goethes flossen. Nachdem Goethe sich die Tränen mit dem Taschentuch getrocknet hatte, sprach er in sanftem, wehmütigem Ton: >Ja: warte nur, balde ruhest du auch!< Dann schwieg er eine Weile. Der Text von Johann Heinrich Christian Mahr trägt den Titel Goethes letzter Aufenthalt in Ilmenau und erschien ursprünglich im Weimarer Sonntagsblatt Nr. 29 vom 15. Juli 1855.”
[25] Vgl. Ibid., pp. 99-103
[26] Vgl. Ibid. pp. 101-102: “Der hier zitierte Vers »Über allen Gipfeln / Ist Ruh’« wird von Nishida so übersetzt, dass eine Rückübersetzung ins Deutsch lauten kann: »Auf den weit entfernten Gipfeln, die ich überblicke.« (Miharukasu yama no itadaki) Man sieht gleich, dass der für Heidegger entscheidende Ausdruck »ist Ruh« einfach ausgelassen wird. Allerdings liess Nishida nicht einfach das genannte Wort weg. Die von ihm übersetzten weiteren Verse lauten, um diese wiederum in einer Rückübersetzung wiederzugeben: »An den Wipfeln weht kein Wind, auch die Vögelein schweigen« (kozue ni wa / kaze mo ugokazu / tori mo nakazu). In dieser Übersetzung spürt man, dass die » Ruhe« konkret und real vorhanden ist. Wenn vorher eine erklärende Beschreibung wie »Die Ruhe ist« kommt, verliert das übersetzte Gedicht an innerer Spannung. “Der entscheidende Unterschied zwischen dem originalen und dem übersetzten Gedicht beginnt eigentlich schon mit dem ersten Vers in der Übersetzung Nishidas. Der Vers lautet, um ihn wiederum in der Rückübersetzung wiederzugeben: »Auf den weit entfernten Gipfeln, die ich überblicke.« Der Dichter steht auf dem Gipfel von Kickelhahn und überblickt die Gipfel der Berge in weiter Ferne, so wie es sicherlich auch Goethe selbst getan hat. Das Gefühl der wirklichen Anwesenheit des Dichters auf dem Berg Kickelhahn wird dann mit dem Ausdruck Nishidas »ich überblicke« unmittelbar gegeben. Der Dichter spurt dort rein körperlich, dass “kein Wind weht und die Vögelein schweigen”.
[27] Vgl. Ibid., p. 102: “In der Übersetzung Nishidas handelt es sich nicht um die objektive Beschreibung eines Dritten, sondern um die Äusserung des wirklich dort in der Ruhe auf dem Berggipfel Stehenden, um den Ausdruck seines Körpergefühls. Man könnte sagen, es handele sich um die »reine Erfahrung« im Sinne Nishidas, die diesseits jeglicher Spaltung in Subjekt und Objekt liegt.”
[28] Vgl. p. 101: “So veröffentlichte Heidegger 1927 »Sein und Zeit«, die Schrift die als das grösste Ereignis in der Philosophiegeschichte des 20. Jahrhunderts angesehen werden kann. Aber die Seinsfrage wurde in dieser Schrift nicht »beantwortet«. Sie blieb für Heidegger als die Frage bestehen, die ihn im Denken weiter bewegte. Ein Wegweiser auf diesen Denkweg ist die Vorlesung von 1935 »Einführung in die Metaphysik«. Heidegger spricht in dieser Vorlesung sinngemäss wie folgt: Das »ist« lässt sich in verschiedenen Wendungen gebrauchen und ersetzen bzw. umschreiben. Wir sagen: »Gott ist«, d. h., Gott ist wirklich gegenwärtig; »die Erde ist«, d. h., die Erde ist ständig vorhanden; »der Vortrag ist im Hörsaal«, d.h., der Vortrag findet dort statt; »der Bauer ist auf dem Feld«, d. h., der Bauer hält sich dort auf; »der Becher ist aus Silber«, d.h., er besteht aus Silber; »der Hund ist im Garten«, d.h., er treibt sich dort herum. Wie steht es nun um den Ausdruck »Über allen Gipfeln / Ist Ruh’«? Heidegger bemerkt, dass dieses »ist« im letzten Beispiel sich gar nicht umschreiben lässt. Wenn man versuchsweise eine Umschreibung wagt: »Über allen Gipfeln / herrscht Ruh«, so wird man gestehen müssen, dass die Ruhe, die »herrscht«, keine Ruhe mehr ist, die über allen Gipfeln »ist«. Er sagt: » In diesem >ist< eröffnet sich uns das Sein in einer vielfältigen Weise«.”
[29] Vgl. Ibid. pp. 101-102: “Das Nichts ist für Nishida die Wahrheit des Seins, die in der »reinen Erfahrung« der »Ruhe« bewahrheitet wird. Diese Ruhe wird darin als real gegenwärtig empfunden, so dass: »An den Wipfeln [ … ] kein Wind [weht], auch die Vögelein schweigen« (kozue ni wa / kaze mo ugokazu I tori mo nakazu). Der hier erwähnte »Wind« entspricht dem im Gedicht Goethes besagten »Hauch«, der auch Atem und Pneuma impliziert. Im Gedicht Goethes wird dieses Wort offensichtlich nicht nur wegen der Reimung, sondern auch wegen der Ahnung des »Todes« gebraucht und bereitet die letzten Verse »Warte nur, balde/ Ruhest du auch« vor. Nishida teilt diese Ahnung.
Die Verbindung der Nichts-Auffassung Nishidas mit seiner Auffassung der Dichtung Goethes lässt sich auch im Essay des späten Nishida »Der Hintergrund Goethes« feststellen. Dort bezeichnete Nishida den Hintergrund des Gedichtes von Goethe als »das Formlose«. Das van Nishida gemeinte Formlose ist z.B. die Höhe, die nicht als solche an sich zu finden ist, obwohl ein Berg faktisch hoch ist. Auch die Tiefe ist an sich nirgends, obwohl das Tal in der Tat tief ist. Auch die Ferne und Nähe sind je das Formlose, das nirgendwo an sich ist, aber dennoch redet man davon, dass das Ausland fern und die Heimat nah ist. Wenn dieses Formlose, das die Formen hervorbringt, als die Seinsform des eigenen Herzens verinnerlicht und zu eigen gemacht wird, so kann vom ichlosen Ich oder vom subjektlosen Subjekt die Rede sein. Fand Heidegger im Gedicht Goethes den Ausdruck für das von ihm gedachte »Sein«, so sah Nishida in demselben Gedicht einen Ausdruck für das »Nichts«, das als das Formlose die Formen hervorbringt. Am Gedicht Goethes, das in den Grabstein Kukis eingraviert wurde, überschneiden sich die Denkwege des deutschen und des japanischen Denkers.”
[30] In Helmut Zwanger, Karl-Josef Kuschel, (Hrsg.), Gottesgedichte. Ibid., pp. 127-128
[31] Ibid., pp. 78-79
[32] Ibid., p. 80
[33] Gerard Richter, Gerhard, Amir Eshel, Zeichnungen, Berlin 2018, (Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag), p. 24
[34] Ibid., pp. 80-81: Strasser schrijft: “Die meisten von uns werden vor solch hohen Anmutungen kapitulieren und sich lieber dem Schönen und Guten zuneigen, um im Jammertal des Lebens Trost zu finden. Und darin liegt auch jene Alltäglichkeit beschlossen, die den religiösen Sinn nicht überanstrengt. Doch in allem, was schön und gut ist, waltet, wie unerkannt auch immer, das Stimmungsmoment einer Geborgenheit im Schlechten. Dieses Moment lähmt nicht, sondern macht uns Mut, gegen das Böse zu kämpfen. Denn wir fühlen, dass wir dadurch einen Auftrag, eine Pflicht erfüllen, die damit zusammenhängt dass das Ganze nur deshalb gut ist, weil wir in ihm nicht reglos verharren, sondern es gut machen wollen. Wer das äusserlich Paradoxe eines solchen Kontextes bloss dazu benutzt, um sich darüber zu mokieren, der hat nie verstanden, was die Substanz religiösen allgemeiner: spirituellen —Gestimmtseins eigentlich ausmacht. Es ist das Moment der Geborgenheit im Schlechten, welches uns davor bewahrt, unseren ethischen Antrieb gegen eine Welt zu treiben, die sich grundsätzlich feindlich gegenüber allem verhält, was Menschen —mit Sinn und Sinnlichkeit, mit Empfindsamkeit ausgestattet —wünschen und erhoffen. Eine im strengen Sinne irreligiöse Welt ist ein Kosmos der Mechanik und des Zufalls, worin das Recht des Stärkeren absolut ist. Das wurde schon oft bemerkt. Und man mag dagegen fragen: Warum soll nicht gerade dies, Darwins Welt, die realistisch eingeschätzte Bühne unseres moralischen Handelns sein?”
[35] Ibid., pp. 81-82
[36] Albert Drach, Gedichte, Wien 2009 (Paul Zsolnay Verlag), pp. 157-160
Bron: uit
betekenisgeving & levenshorizon 